Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - читать онлайн книгу. Автор: Константин Станиславский, Виктор Монюков cтр.№ 148

Вы все, вероятно, помните упражнения с продолжением рассказа; ты начни, а ты продолжай или сочиняй биографию такого-то человека, или вот стул, расскажи его историю, кому он мог принадлежать, как он попал сюда, кто был его хозяином и т. д. Я не могу сказать, что это вредно, что это не расширяет область фантазии, что это не заставляет человека отталкиваться от некоей реальности, вроде этого стула, создавать своим вымыслом вокруг него какие-то построения. Это тоже полезно актерам, потому что всегда пригодится в роли, чтобы что-то менять, дофантазировать то, что не написано. Это все нужно, но это все-таки скорее область образного знания, чем такого образного восприятия явлений, которое немедленно вовлекает вас в эмоциональный мир и природу взаимодействия. Если бы речь шла о той фантазии, о которой мы с вами говорили, вероятно, такие упражнения имелись бы в каком-нибудь литературном семинаре или литературном институте и были бы там уместны, потому что фантазию литератора, вероятно, можно тренировать такими упражнениями. А нам нужна фантазия в основном внезапная, фантазия-отклик, фантазия, рожденная от какого-то воздействия извне.

Нам нужна фантазия, возникающая без участия промежуточного звена – мышления, каких-то размышлений. Иными словами, нам прежде всего нужна фантазия не выдумывания, а фантазия молниеносного рождения какой-то образности, картины.

В самом деле, с какими качествами фантазии имеет дело актер, играющий на сцене? Надо знать: откуда ты, что ты. В тексте очень скупо сказано: мы были у приятеля, было очень весело; потом стало скучно, и я ушел. Конечно, человек, чтобы иметь право сказать, что вчера было вначале весело, а потом он почему-то заскучал, должен своим вымыслом создать подробности этого бытия. Что значит: было весело. Какие люди были там? Что он чувствовал, когда было весело? Что послужило причиной, что он начал скучать? Что происходило вокруг него? И для него этот мир должен быть создан абсолютно конкретно, зримо и реально, чтобы он имел право сказать эту фразу, и вы всегда почувствуете – знает он, что он говорит. Иначе вы скажете: «Голуба, ты даже не знаешь, о чем ты говоришь: почему было весело? Потому что были танцы, или интересные рассказы, или милая девушка, или потому, что создали какие-то интересные игры? Ты это создай, знай, о чем говорить».

Но это одна сторона дела, и самая главная, чем отличается фантазия актера от фантазии любого художника. А то, что я сейчас говорю, скорее рознит со смежными областями искусства. <…>

Самая важная для нас фантазия – это умение отфантазировать живую логику партнера; тут же уметь отфантазировать живое проявление партнера с позиций своей роли.

Не на том ли человеческом умении что-то видеть в жизни построены подчас наши театральные взаимоотношения? И сколько конфликтов, ссор, начинающихся непонятно почему, произошло именно с того момента, когда чья-то злая мысль сыграла на этом великолепном качестве человеческой фантазии – умении отфантазировать логику поведения партнера с позиции того, что ему наговорили?

Умение непосредственно осмысливать логику партнера тут же – одна из сторон той фантазии, которую в первую очередь надо воспитывать в актере. И это основано на некоторых органических законах. Природа этой фантазии – не творческая, а качество общечеловеческое. И тут вопрос: как научить вводить и использовать это качество в творчестве?

Если говорить об образности мышления как о качестве фантазии, то нам нужна фантазия-отклик, фантазия моментальная – образный ответ, моментально рожденный. И в этой связи мы на первом курсе на каком-то этапе делаем такого рода упражнения, которые начинаются с самых примитивных вещей.

Вообще область фантазии – вещь, в которую нужно вторгаться очень осторожно, потому что это, вероятно, одна из самых интимных, индивидуальных сфер.

Есть, скажем, умные люди, начитанные, много знающие, и тем не менее вы говорите: плохая у них фантазия. Что значит плохая? Он в ответ на ваш вопрос расскажет больше, чем его сосед – менее эрудированный и менее знающий человек, но вы, как художник, говорите: плохая у него фантазия! Что вы имеете в виду? Чаще всего его личную заряжаемость от собственного замысла. Он может все это видеть, но это его не заряжает. А рядом сидящий человек – менее эрудированный и менее знающий – удовлетворяет вашему представлению о фантазии! Вы имеете в виду или его способность заряжаться от собственного вымысла, или его способность в ответ на какой-то звонок извне не придумать то, что зрительно у него возникает, а рождать. Пусть это будет примитивно, наивно, но разве фантазия детей, которые рисуют невероятный пароход, меньше, чем у людей, которые знают, как строят корабли? Ребенок, который нарисует на полу комнату и будет плакать от того, что вы переступили через стену – потому что тут стенка, как же ты прошел через нее?! – обладает, безусловно, фантазией, какой подчас нет у взрослого знающего человека. Значит, здесь дело не в сложности, не в подробности, не в изощренности, а, возможно, в самой наивной примитивности, но лишь бы эта фантазия заряжала ее автора и лишь бы она родилась, а не придумывалась.

Как тренировать такую фантазию? Как ее возбуждать?

Начинаем в этом смысле с очень простых вещей: начинаем с тренировки элемента непосредственности, того, что даже еще не есть фантазия, а какой-то отклик по смыслу.

Одно из таких первичных упражнений я сейчас продемонстрирую. Я попрошу человек 5 сесть в один ряд, а человек 5 – напротив.

Всякое упражнение имеет главную цель, но попутно оно непременно захватывает еще какие-то качества.

Задание вам дается такое: глагол, прилагательное, существительное. Один из вас берет мяч и бросает своему партнеру, напротив сидящему, и вместе с мячом посылает слово-глагол: например, «летит». Партнер, ловя мяч, должен приставить прилагательное, допустим, «большая». Он бросает мяч соседу напротив; тот говорит, допустим, «птица»; поймав мяч со словом «птица», он снова начинает с глагола и бросает мяч партнеру напротив со словом, например, «стоит» и т. д. И каждому третьему надо делать две вещи: кончать предыдущую фразу и начинать новую.

Это упражнение также и на внимание. Как видите, тут сразу посыпались нарушения: кому бросить; кому закончить фразу и начать новую и т. д.

Второе – в этом упражнении тренируется еще другого рода внимание. Вас здесь сидит только 10 человек. А если 40, то вводится еще одно правило: ни один глагол, ни одно прилагательное, ни одно существительное не должно повторяться. Потом это упражнение должно идти в одном плавном ритме без пауз и задержек, кроме того момента, когда в конце фразы человек останавливается и начинает новую.

Помимо этого, это упражнение на словесное действие. Здесь впервые человек начинает ощущать слово как некий посыл вне себя. Если я говорю «бежит» и у меня летит мяч вместе с этим словом, то возникает слово и как орудие связи, средство выражения своей мысли, своей эмоции. И, наконец, это первый и еще очень маленький шажок в области фантазии. Посылая какое-то слово, вы про себя знаете, что бы вы хотели, чтобы партнер ответил. Даже строя фразу «летит большая птица» и, начиная слово «летит», вам хотелось бы, чтобы сформировалась фраза «летит большая птица», и, говоря слово «летит», вам хочется так это слово послать, чтобы у вашего партнера родилось слово «большая». Это не просто – послать слово «летит», а дальше делай что хочешь, а именно в таком плане хотеть, чтобы эта фраза родилась.