Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - читать онлайн книгу. Автор: Константин Станиславский, Виктор Монюков cтр.№ 140

А теперь перейдем к размышлениям об актерском внимании. Что такое внимание вообще, и в чем особенность актерского, сценического внимания? На второй вопрос ответить даже легче: это такое внимание, которое способно удерживаться на объектах, не имеющих «настоящего», жизненно важного значения для человека, а он способен его удерживать на них благодаря вымыслу, фантазии, воле. Научное определение «внимания», которое разделяет с небольшими нюансами большинство современных психологов, дано в 40-х годах профессором Добрыниным.

«Внимание – это направленность психической деятельности и сосредоточенность ее на объекте, имеющем для личности определенную значимость».

Ученые делят внимание на произвольное, непроизвольное и послепроизвольное; они различают в нем много качеств: концентрацию, объем, устойчивость, распределение, переключение, многоплановость и т. д. Каждый человек обладает в силу воспитания, склада характера и рода деятельности всеми этими качествами по-разному. Какие же качества наиболее необходимы актеру?

Когда-то Станиславский обращал особое внимание на умении актера отвлечься от объектов, находящихся по другую сторону рампы. Он писал: «Навык произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что выходит в этот круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы. В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать публичным одиночеством». Но обычно этот круг внимания бывает подвижный…»

Известен пример, приводимый Станиславским. Есть такая индийская притча: раджа выбирает себе министра. Испытанием для этого министра служит следующее: он должен пройти с молоком по стене и не расплескать его. А в это время его будут пугать, стрелять, задавать вопросы, смешить. Много было претендентов, все они проливали молоко, и только один человек пронес молоко, не расплескав его. И раджа спросил его: «Ты слышал, как пугали тебя?» «Нет, я смотрел на молоко!..» – ответил тот. «Вот это внимание!» – говорил Станиславский.

Но можем мы себе представить актера, который не услышал бы, что половина зала встала и ушла? Можете себе представить актера, который не услышал, что лопнули все лампочки в прожекторах, и продолжал бы играть? Безусловно, нет!

Очевидно, у этого человека, который потом стал министром, была сильно развита концентрация внимания и не развито распределение внимания.

Актеру приходится по роду своей деятельности все время сталкиваться с несколькими объектами внимания. Есть я сам – артист, есть зрительный зал, есть суфлер, есть партнеры. Актер все это видит, слышит и учитывает и тем не менее продолжает заниматься своим главным делом. Профессия его научила, прежде всего, распределению внимания.

Я не раз, еще студентом, смотрел Б.Г. Добронравова в «Царе Федоре». Но однажды видел спектакль, где финальную сцену у Успенского собора он играл как никогда, и я вышел из театра потрясенным, думая, какая подлинная жизнь, нет роли, нет чужого текста, а есть свое личное человеческое горе. И вот встречаюсь с артистами из вспомогательного состава, которые участвовали в этой финальной сцене, и говорю: как прекрасно сегодня играл Добронравов! Они отвечают: «Да, да, но, когда он стоял на коленях на ступенях Успенского собора во время своего последнего монолога, в паузе тихо сказал: «Сейчас, сейчас, девочки, потерпите немножко – заканчиваю».

Хорошо это? Может, и плохо, Станиславский не похвалил бы за эту вольность. Но ведь это и пример такой целеустремленности и полной свободы творчества при умении переключать свое внимание, которым актер настолько владеет, что в любых условиях не теряет этой свободы. И, обратившись к «девочкам», Добронравов не выбился из роли ни на секунду.

Мы часто приводим такие примеры, как актерская бравада, но это и примеры, если можно так выразиться, «высочайшего пилотажа самоуправляемости» и, кто знает, может быть, инстинктивной потребности проверить надежность этого творческого взлета.

Иногда говорят актерам перед выходом на сцену так: «Сосредоточенность, соберитесь».

Спросим себя, верно ли это? Нет, думаю, неверно.

М.Н. Кедров не выносил слова «соберитесь». И когда ему актеры говорили: «Сейчас, Михаил Николаевич, сейчас я соберусь, сосредоточусь», – он спрашивал: «Что это значит? Что вы соберете? Все свои штампы? На чем вы сосредоточитесь? На своих недостатках?»

Правовернейший ученик и последователь Станиславского, он вдруг иногда объявлял войну некоторым его терминам. Но он никогда не торопил актера, когда тот просил: «Минуточку… дайте мне оглянуться, распределиться, сориентироваться…» – чувствуете разницу? Чувствуете действенную «душу» этих глаголов? Дело ведь не в терминологии. Правда?

Когда мы занимаемся со студентами, то занимаемся не просто упражнениями «на внимание», а воспитываем определенные навыки, необходимые для профессии. Это – в основном – распределение, переключение внимания. И еще, эти упражнения должны быть по возможности индивидуальны, или, если они групповые, то надо видеть, что же у того или другого студента хромает, какие качества его внимания годятся для нашего дела, какие не годятся.

Всякое воспитание навыков может быть результативно только в том случае, если студент точно знает конечную цель, к которой он идет.

Когда мы на уроке речи говорим студенту: у тебя «заела» такая-то буква, такой-то звук, надо проделать такие-то упражнения, студент знает точно цель. То же самое здесь: у тебя слабо развито это качество внимания, и ты должен проделать то-то и то-то, – студент точно знает свою цель. А если студент знает это туманно, коэффициент полезного действия будет очень мал.

Теперь о собственно сценическом внимании.

Сценическое внимание – это способность внимания возникать, удерживаться и протекать не под влиянием реальных причин, реальных раздражений, реальных целей, а под влиянием вымышленных причин, раздражений, целей. В сценических условиях актер увеличивает значимость этих вымышленных причин, целей, интересов с помощью своего воображения, фантазии, и внимание в сценических условиях – всегда процесс действенный, так как в конечном счете обязательно реализуется в сценическом действии.

У Станиславского: «Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом … физические действия … помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии роли».

Здесь важно вот что: как только мы говорим о сценическом внимании, у нас сразу возникает требование к фантазии, требование к человеческому эмоциональному богатству, а значит, мы сразу попадаем в область творчества.

Если раньше просто говорили о навыках, необходимых для сцены, то здесь мы имеем дело с творчеством.

Но на этой проблеме я сейчас останавливаться не хотел бы, потому что об этом мы будем говорить, когда речь пойдет о наблюдательности, о фантазии, но и тогда опять и опять необходимо возвращаться к этой теме – сценическому вниманию.