Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - читать онлайн книгу. Автор: Константин Станиславский, Виктор Монюков cтр.№ 133

Позже он рассказывал нам, что, помня себя молодым работником, помня свои первые шаги в театре, он навсегда сохранил в сердце память о том, как относился к нему К.С. Станиславский. Такое отношение к молодым он сделал законом всей своей жизни. И вот И.Я. Гремиславский создает для четырех-пяти молодых режиссеров-педагогов Школы-студии МХАТа специальный курс «Работа режиссера с художником и постановочной частью». Этот курс не был предусмотрен никакими учебными планами, не входил в его академическую оплачиваемую нагрузку. Но это нужно было нам, этого требовали интересы дела, и это стало необходимым для него.

Так начались эти увлекательнейшие занятия. В течение года, в установленные дни недели, ровно в девять часов утра Иван Яковлевич встречал нас неизменно аккуратный, чистенький, деловитый, пожимая нам руки своей сухой, крепенькой рукой и весело говорил: «А на сегодня я приготовил вам такое задание…» Мы «переводили» эскизы в планы и макеты, делали «прирезки» в картоне, учились на глаз определять расстояния, размеры и многое другое. Но самым замечательным было то, что, начав давать нам индивидуальные задания, Иван Яковлевич на основе своей безошибочной интуиции и огромного опыта угадал удивительно точно особенности творческой индивидуальности каждого из нас, понял тот индивидуальный режиссерский и педагогический почерк каждого, в котором сами мы дали себе отчет гораздо позже, лишь через несколько лет.

Много задач решили мы вместе с Гремиславским, но большинство придется решать уже самим, без него. Хотя сказать «без него» – не совсем верно. Все-таки он всегда с нами. Такой, каким сохранился в памяти, каким хотелось мне описать его. Не потому, что таким он был очень близок и дорог нам вчера, а потому, что такой он нужен нам сегодня и на всю жизнь.

У меня сегодня два вопроса. Первый: хотелось бы поговорить о педагогике как об основе режиссуры. Второй: вместе с вами обсудить те формы практической работы, которые, мне кажется, целесообразно вынести на ваше суждение.

Сначала по первому вопросу. Почему я останавливаюсь на нем? Мне кажется, что тут есть некоторые принципиально важные соображения. Когда шла пресловутая дискуссия, в ней очень часто фигурировали термины: «педагогика», «педагогический прием», «это неосуществимо на театре» и т. д. Причем этот термин «педагогика» фигурировал в плане иногда ироническом, иногда в серьезном, но суживающим то существо вещей, о которых шла речь.

Очень часто на театре приходится слышать употребляемый в разных случаях этот термин, и здесь приходится кое в чем разобраться и внести ясность. Первое. Педагогика, театральная педагогика так, как часто понимается и употребляется это слово в нашей специальной прессе и в беседах с представителями театра, подразумевает систему театрального образования, т. е. профессионального воспитания актера и студента, которое ограничивается четырьмя или пятью годами школьного образования. И, имея в виду это воспитание, мы говорим «педагогика». Если понимать педагогику как слово, за которым кроется театральное образование, тогда, пожалуй, и то употребление, которое носило это слово в дискуссии, может быть верно.

Но никогда педагогика не понималась Станиславским и не понимается его последователями как нечто связанное только с театральным образованием. Не случайно о Станиславском говорят: педагог, великий режиссер, актер и театральный педагог, хотя педагогом как таковым, в смысле принадлежности к определенной школе, в которой он преподавал, он не был; в школе Станиславский бывал очень мало, меньше, чем Немирович. А мы говорим «великий педагог». Значит, понимание этого слова несколько расширено.

Станиславский (и это вы можете проследить по всей его жизни) все то, что приносил в театр, проверял где-то с этим же актером не на спектаклях, которые шли в производство, а педагогически и оттуда приносил в театр, в его производственною практику. Наоборот, все лучшее, отобранное, апробированное в практике театра, он нес в педагогику. Для него педагогический прием не мог быть приемом воспитания студента и студийца, который будет актером. Для него педагогический прием был началом эксперимента над тем творческим методом, который потом непременно перерастал бы в производственную практику театра.

Но самое главное не в этом. Станиславский рассматривал педагогику как основу режиссуры. Что здесь имелось в виду?

Есть несколько моментов в работе над ролью. Найти, скажем, какое-то движение в образе, логику этого образа, предложить ее актеру, отразить осуществление именно этой логики, построить логику всех ролей в данной пьесе, переплести их в единый стержень, который показывает какую-то идею в борьбе этих образов.

Но данные актерские индивидуальны. Надо помочь актеру осуществить эту логику, не подсказывая, а учитывая органику актера и человеческую и творческую природу.

Сейчас у нас в театре есть очень много талантливых режиссеров, постановщиков, ярко и интересно ведущих спектакли, смело находящих решение своих замыслов и становящихся в тупик, когда надо что-то указать – тебе надо это сделать, это сделай и это. А если это неопытные, «зеленые» выпускники какого-нибудь театрального училища? Тогда не только у них, а и у опытных актеров возникает вопрос: а как? Иногда даже при огромном опыте, огромной технике возникает вопрос: как мне сделать, чтобы заразиться этим, как в своей роли развить то, что лежит в основе логики роли, которую я хочу и готов выполнить?

Педагогика в понимании Станиславского – это постоянное внимание не только к тому, чтобы показать в театре энное количество спектаклей и создать энное количество более или менее удачных ролей, а к тому, как этот актерский коллектив в целом и каждый член этого коллектива в отдельности будет дальше расти в своей актерской технике и совершенствоваться. И, уверяю вас, Станиславский не рассматривал какую-то определенную пьесу как будущую единицу в производственном плане театра (а в истории театра очень много таких пьес), а отмечал, что есть актеры, достигшие определенного уровня, думал, как сделать их богаче, как сделать изящнее, тоньше их технику, как толкнуть их дальше. Только на этом останавливалось его внимание, и вдруг вырастал спектакль, который становился блестящим созданием театрального искусства с точки зрения требований, предъявляемых к спектаклю, и вдруг входит в производство, в репертуарный план и долгие годы живет в театре.

Если речь идет о периферийных театрах, будем говорить прямо: конечно, трудные условия жизни, необходимость сделать такое-то количество спектаклей – их надо сделать, и надо сделать так, чтобы это было хорошо, и надо распределить роли так, чтобы это было наверняка, – все это существует. У меня есть такой-то актерский коллектив, он состоит из разных индивидуальностей: одни давно кончившие школу, другие более или менее талантливые люди. Как мне этих людей в смысле их умения, их тонкости продвинуть дальше? Такие задачи почти не стоят перед периферийными режиссерами, они даже не задумываются над этим, зная, что этот умеет хорошо делать то-то, этот – другое, – количественный подход: распределил, сделал, удался спектакль. И год от года происходит вот что: роли начинают штамповаться, и режиссер вдруг ощущает, как его коллектив постепенно начинает его не устраивать. Актеры становятся беднее в своей технике, грубее, неподвижнее, и тогда необходимо обновлять коллектив. Что-то случилось, спектакль не вяжется: год-два тому назад все было хорошо, а сейчас не получается.