Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - читать онлайн книгу. Автор: Константин Станиславский, Виктор Монюков cтр.№ 125

Второй семестр первого курса мы занимаемся тем, что называем «предэтюдными упражнениями и этюдами» и к весне выносим на экзамены этюды. Тренинг в течение и этого семестра продолжаем. Первый семестр второго курса мы посвящаем работе над отрывками. Это могут быть драматургические произведения, могут быть инсценировки литературных произведений. Желательно, чтобы это были произведения русских авторов, непереводные; желательно, чтобы это были хорошие авторы, настоящая драматургия, настоящая литература. Реалистические, психологические, «нормальные» отрывки. Это Горький, Толстой, Островский (Чехова пока не берем, он еще труден) – разумеется, советские произведения. Главное: бытовые, психологические, человечески ясные куски жизни без всяких театральных условностей.

На второй семестр второго курса мы берем драматургию только стихотворную, и водевили, и мюзиклы. Каждый студент должен пройти и через стихотворную драматургию, и через водевиль или мюзикл. Зачем нужен такой контраст с первым семестром второго курса? Задача: сохранить навыки живого взаимодействия, логики поведения, причинно-следственной связи в своей линии, психологических оправданий применительно к условному театральному языку. Ведь приходится и петь, и плясать, и говорить стихами. Как сохранить основы школы, когда на жизнь вроде не похоже? Как в этих условиях оставаться живым, органичным, логично действующим? Обращаю ваше внимание на то, что мы стремимся обеспечить синхронность с другими предметами: именно в этом семестре начинается «вокал», именно в этом семестре по «сценической речи» начинается работа над стихом, именно в этом семестре читается курс «Теория стихосложения». Значит, познакомившись практически и теоретически с тем, что такое основы школы на реалистической «бытовой» драматургии и что такое эта школа применительно к остротеатральным жанрам, студенты могут переходить к третьему курсу. На первом семестре третьего курса обычно возникают А.П. Чехов, Э. Хемингуэй, Э.М. Ремарк. Драматургия и литература очень усложненная, с глубоким «вторым планом», когда прямой смысл слов расходится с той истинной скрытой жизнью, которой человек живет. Но тут же может появиться и Шекспир (это несколько иные, контрастные задачи).

На втором семестре третьего курса мы делаем пробы и «заготовки» будущих спектаклей. Прикинув состав курса, мы мечтаем: а что интересно бы поставить? На ком из студентов можно строить репертуар? Кого, как и в чем выгоднее показать? И если из выбранных работ что-то «выделывается», значит, мы фактически начали репетировать спектакль.

Дипломный репертуар, как правило, слагается из русской классической пьесы и современной зарубежной пьесы. Почти всегда мы выпускаем пять-шесть спектаклей. <…>

Каждый выпускник имеет минимум две разноплановые работы, сделанные с разными режиссерами. Вообще – две разноплановые работы каждому, и все время сталкивать студента с разными педагогами – принцип, которому мы следуем начиная со второго курса.

На четвертом курсе мы умышленно вводим театрально-производственный дух в жизнь курса; когда одновременно репетируются 5–6 пьес, то планирование стремимся делать максимально приближенным к театральному производству, вплоть до определения точных сроков выпуска каждого спектакля… Но вот курс выпущен, студенты распределены, начинаются приемные экзамены нового курса… За лето мы подводим итоги своей четырехлетней жизни с ушедшим курсом; думаем, что было так, что не так; и 1-го сентября начинаем с того, с чего мы с вами начали сегодняшний разговор.

В послевоенное тридцатилетие в развитии театра наметились две тенденции: одни художники театра полностью отрицали жизненное правдоподобие, «жизнеподражание» на сцене и декларировали театр, не скрывающий, что он театр, который должен пользоваться своими условными, «знаковыми» приемами и средствами; другие же – с еще большим азартом отстаивали правду жизни на сцене и объявляли беспощадную борьбу всякой театральности как неправде. Борьбу страстную и последовательную до такой степени, что расценивали подчас яркую выразительность, даже профессиональное мастерство, как плохую театральность.

Разумеется, как и все в жизни, эти направления редко существовали и существуют в чистом виде, иногда они неожиданно и причудливо переплетаются.

Мне кажется, что второй путь, на котором наш театр накопил немалое богатство для своего дальнейшего развития, сегодня вновь требует поисков яркости и выразительности не только без ущерба для основной идеи, но и во имя ее. Вечен спор о курице и яйце. Кто от кого произошел? То же с актерским искусством. Конечно, характер актерского творчества, «манера исполнения» есть следствие очень многих причин, и прежде всего природы взаимодействия людей в современной жизни и того, какова драматургия, отражающая эту жизнь. С другой стороны, актерское искусство, которое становится эталоном для определенного периода времени, невольно само начинает «толкать» драматургов писать именно для такого театра, писать в «этом стиле», а большую армию актеров «подтягивать» к особенностям творческого метода лидеров (причем наиболее одаренные стараются проникнуть в суть данной методологии, а наименее способные – подражают манере того или иного актера). Сегодня уже трудно разграничить актерские школы. Представителей того или иного направления в «чистом», абсолютном виде теперь, по-моему, просто нет. Или, во всяком случае, встречаются очень редко. Уж очень тесны связи и часты совместные работы, уж очень узок и однообразен, в силу различных обстоятельств, круг пьес, которыми мы пользуемся.

Но важно не это. Важна сознательная устремленность актера, продиктованная всем его духовным складом, художнической совестью, личной привязанностью к кому-то или к чему-то… да просто: «Я могу и хочу только так! Я не понимаю, не сумею по-другому, и данный творческий метод мне кажется наилучшим, чтобы найти путь к сердцу, к сознанию зрителей, заразить их моим пониманием действительности!»

Преданность определенному направлению, к сожалению, не означает полной непогрешимости по отношению к нему. Да, талантливый человек иногда «соскакивает», его подчас, как говорят, «заносит». Но эта преданность всегда помогает ему знать, что и во имя чего нужно преодолеть в себе самом, помогает отличать подлинность от суррогата, признаться в компромиссе. Приверженность определенному направлению не должна оборачиваться презрением к другим путям в искусстве или неуважением к художникам иного толка. Но творческий человек непременно должен решить для себя: это я исповедую, вот с кем я объединяюсь, вот что я теоретически и практически собираюсь защищать! (Говоря сейчас о «направлении», я имею в виду не глобальное теоретическое понимание театральных течений, а любую свою программу, платформу, позицию – как хотите называйте, – на которой объединяется группа творческих людей.)

А вот методологическая «всеядность» и вкусовое безразличие во всяком искусстве ведут в результате к нивелировке, к эклектике, порождают дилетантизм. К сожалению, я должен констатировать, что, как правило, молодые люди хотят стать «вообще» артистами, чтобы работать «вообще» в театре. Ну велик ли процент абитуриентов, сознательно поступающих только в Школу-студию МХАТа или именно в Вахтанговское театральное училище, или специально в Училище имени М.С. Щепкина? Нет, невелик. Как правило, экзаменуются сразу всюду. Где-нибудь да примут!