Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого - читать онлайн книгу. Автор: Саймон Рейнольдс cтр.№ 95

Безусловно, самым успешным среди последних был Мит Лоуф. Он был невероятно успешен: мультиплатиновая пластинка «Bat Out of Hell» стала самым громким событием музыкальной индустрии в 1978 году, особенно в Великобритании, где Мит Лоуф по степени популярности был на уровне Queen. Впервые Мит Лоуф удостоился внимания публики, когда появился в 1975 году в «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (киноверсии культового мюзикла Ричарда О’Брайана), сыграв рокера Эдди, у которого удалили часть мозга. Параллельно со съёмками в фильме Мит Лоуф в соавторстве с «ходячей рок-энциклопедией» Джимом Штайнманом начал работу над свой дебютной пластинкой «Bat Out of Hell».

РАНЬШЕ

Штайнмановская модель возрождения рок-н-ролла была в основе своей прямо противоположна редукционизму Creedence, Леннона, Глиттера и Линдера. В основу его метода легли «Стена звука» Фила Спектора и многосложная «юношеская гармония». Будучи своего рода философом рок-музыки, автором песен и аранжировщиком, Штайнман красноречиво рассуждал о том, что в основе любой музыкальной модели всегда лежит насилие и истерия. Как он утверждал, Мит Лоуф — Паваротти от рок-музыки, единственный, кто обладает достаточно величественным голосом, достойным его песен. Раздутая в длину и ширину (длительность некоторых песен на «Bat Out of Hell» достигает девяти или десяти минут), музыка Штайн-мана была такой же массивной, как конституция Мита Лоуфа. Но в результате получилась не столько рок-опера, сколько опера рок-н-ролла: за густой дымовой завесой легко угадывались следы Чака Берри и The Ronettes, а сами тексты песен обыгрывали абсолютно пятидесятнические сценарии, будь то опасная езда на «харлее» или поездка на «шевроле» с прицелом подцепить девчонку и довести её до нужной кондиции.

Дэвид Соненберг, менеджер Штайнмана, описывал его как человека «с интеллектом Орсона Уэлса, который на эмоциональном уровне остался семнадцатилетним пацаном». Это определение точно характеризует «Bat Out of Hell»: банально до гротеска; недоразвитый, но избыточный во всём, словно бы художественные выразительные средства и не развивались

34б

с 1957 года, а сама форма звука продолжала свой рост. «Bat Out Of Hell» — это на самом деле завершение работы, проделанной Штайнманом в проекте Neverland — истории Питера Пэна. Сам Джим охарактеризовал историю Джеймса Барри как «совершенный миф рок-н-ролла — потерянные дети, которые никак не могут вырасти». Как говорил сам Штайнман: «Рок-н-ролл питается энергией юности и по мере взросления теряет свою силу». Он сетовал на то, что в начале семидесятых музыка стала более мягкой и расслабляющей. Она уже не имела ничего общего с эпическим качеством таких песен, как «Runaway» Дела Шеннона, с теми «перекрёстками, на которых романтика была насильственной, а насилие становилось романтичным». Авторы и исполнители песен, такие как Джонни Митчелл, Джеймс Тейлор,и Джексон Браун были, его прямыми антиподами, так как писали про «очень взрослые вещи, про «серьёзные отношения».

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Если бы Люкс Интериор и Пойзон Айви из The Cramps обратили внимание на работу Штайнмана, то, уверен, они поддержали бы его в сентиментальном настрое, а возможно, одобрили бы и его вульгарную музыкальную модель. Но страстью ГЬе Cramps всегда были неоднозначные исполнители рокабил-ли, как, например, Чарли Физерс и Билли Ли Райли, у которых за всю карьеру был один хит, а то и вовсе не было ничего, что заслуживало бы внимания. Их потерянные идеалы не тянули I ia масштабную драму, как у Штайнмана, они были сосредоточены на рок-н-ролле, который с трудом вышел в свет: песни, которые мало чем отличались от криков отчаяния, неуклюжие гитарные партии и бестолковые ритмы, проще говоря, пластинки, которые, как правило, были изданы в единственном жземпляре и записаны в любительских студиях. Эти низкокачественные пластинки были хранилищем настоящего «безумия» рок-н-ролла в самом его диком проявлении. Ник Кент в своей заметке о The Cramps в 1979 году охарактеризовал рокабилли как «рок-примитивизм в его самой блистательно алогичной форме, преисполненный духоподъёмного кретинизма».

Подход The Cramps к летописи пятидесятых уходит своими корнями в субкультуру фанатиков-коллекционеров, которая

сформировалась в конце шестидесятых годов. Путешествуя в США, безразмерную свалку редких пластинок, британцы и европейцы, возвращаясь оттуда, открывали звукозаписывающие компании, которые специализировались на переизданиях, такие как Union Pacific и Injun. Некоторые из таких контор выпускали нелегальные копии редких семидюймовых пластинок с безукоризненно скопированными обложками. Контора Collector Records, основанная голландцем по имени Киз Клоп, была в то время одной из самых влиятельных на рынке редких записей рокабилли. Сборники Клопа, такие как «Rock’n’Roll, Vol. 1», открывали миру целое поколение забытых героев, которые представали в новом свете, и самым характерным примером в данном случае является Хэнк Митцель и его песня «Jungle Rock».

Сборники под маркой Collector Records добрались и до ушей молодой пары, Эрика Ли Пурхайзера и Кристи Марланы Уоллес, больше известных под псевдонимами Леке Интериор и Пойзон Айви, — кавер-версии тех песен проскальзывали на ранних пластинках The Cramps. Начав на заре семидесятых за прилавком в магазине подержанных пластинок в городе Сакраменто, штат Калифорния, Люкс и Айви собрали довольно выдающуюся коллекцию пластинок ду-вопа и рокабилли и постепенно развили в себе страсть к самым сложным и порой сумасшедшим музыкальным работам. Супругов тронули немыслимые амбиции этих ренегатов рок-музыки. Как выразился Люкс в своём интервью в 1980 году: «Они пели про то, как мыли свинарник и честно надеялись попасть с этим в первые ряды прямо к Джерри Ли и Элвису». Поработав некоторое время в Акроне, что в штате Огайо, пара перебралась в Нью-Йорк, где поселилась в скромной квартире без окон на окраине города. Именно здесь они сформулировали эстетику The Cramps, которую окрестили «психотический панкобилли», а затем сократили до звучного «психобилли». Это была смесь некоммерческого рок-н-ролла и беллетристики (графические романы, ужасы и второсортные научно-фантастические фильмы), которая символизировала юность как период жизни каждого человека, который никто в здравом уме не захочет по собственной воле 34^

оставить позади. Впрочем, это было особое видение юности, юности хулиганов и смутьянов.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Позиция Люкса и Айви заключалась в антиинтеллектуально-(ти и противостоянии искусству как таковому, причём всё это (>ыло в хорошо законспирированной, но в основе своей глубоко интеллектуальной и артистической форме. Они были эстетами I реш-музыки, которые избегали всего нового и «прогрессивно-I о». В одном из своих ранних интервью журналу NME в июне N78 года Люкс высмеивал современников The Cramps, экспериментальные группы Нью-Йорка, которые работали в стиле поу-вейв: «Кучка зазнавшихся студентиков, которые ни малейшего понятия не имеют о том, что такое рок-н-ролл. Мы хотим (чать группой, которая играет рок-н-ролл. И я добьюсь этого, т ред тем как отправиться на тот свет». Разумеется, в то время американские подростки не испытывали нехватку безмозглой шжёлой рок-музыки, которую называли просто — тяжёлый мешал. The Cramps в качестве ориентира для себя выбрали вуль-I арпую музыку пятидесятых, только бы не иметь ничего обще-I о с вульгарным звуком современности (металл) и его нишевой а и.тернативой (постпанк). Дебютная пластинка The Cramps включала две кавер-версии: «The Way I Walk» — богом забытую песню Джека Скотта и «Surfin’ Bird» — выдающийся сёрф-рок, который в 1962 году записала группа The Trashmen. В то время их репертуар был переполнен кавер-версиями старых песен, по и так называемые «оригинальные работы», по словам первой барабанщицы группы Мириам Линны, были не чем иным, «як «переосмыслением практически неизвестных записей ро-кчбилли». Зато звучание, которое изобрели The Cramps, было по-настоящему оригинальным: оно не было настолько безупречным, как у The Stray Cats, хотя было его зеркальным от-ражением, с переборами в одних аспектах (фирменный эффект Sun Records стал похож на эхо из склепа, партии тремоло стали мутными и психоделическими). А шумовые эффекты, которые искажали музыку, придавали песням сходство с арт-панком, ко-трый Люкс Интериор так презирал.