Философия искусства - читать онлайн книгу. Автор: Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг cтр.№ 80

Дух Нового времени, который в общих чертах был изображен уже ранее, вносит ограничение в тематику новой лирики. Лирика в новых государствах уже более не могла быть изображением и спутникам общественной и народной жизни – жизни в ее органическом целом. Для лирики не оставалось никаких иных сюжетов, кроме исключительно субъективных, отдельных, мгновенных чувств, в которых лирическая поэзия затерялась даже в лучших своих излияниях позднейшего времени; из них лишь весьма отдаленно проглядывает жизнь в целом или устойчивые чувства, обусловленные внешними обстоятельствами, как в стихах Петрарки, где целое составляет известное лирическое или драматическое единство.

Сонеты Петрарки не только в частностях, но и в целом суть произведения искусства (сонет способен на чисто архитектоническую красоту).

Нельзя не признать, однако, что наука, искусство, поэзия обязаны своим происхождением духовному сословию, откуда их негероический склад, равно как и любовные истории, обращающиеся скорее к женщинам, чем к незамужним девицам.

Далее, лирическая поэзия распадается на стихи морального, дидактического и политического содержания неизменно с перевесом рефлексии, субъективности, ибо объективная сторона жизни ей недоступна. Из лирических стихотворений лишь религиозные имеют отношение к общественной жизни, ибо общественная жизнь проявлялась только в церкви. Теперь мы переходим к эпосу.

Вообще говоря, лирическое произведение означает первую потенцию идеального ряда, т. е. потенцию рефлексии, знания, сознания. Поэтому лирика всецело подчинена рефлексии. Вторая потенция идеального мира вообще есть потенция действования, самого по себе объективного, как знание – потенция субъективного. Формы искусства суть вообще формы вещей самих по себе, поэтому поэзия, соответствующая идеальному единству, должна не только вообще изображать внешнюю сторону действований, но действование как нечто абсолютное, т. е. каково оно само по себе.

Действование, рассматриваемое абсолютно или объективно, есть история. Итак, задача второго рода такова: быть картиной истории, какова она по себе или в абсолютном.

Что этот род поэзии есть эпос, будет наиболее определенным образом явствовать из того, что все черты, которые предстоит вывести из приведенной характеристики, объединены и сосредоточены в эпосе.

1. Отличительное свойство эпоса не в том, что он вообще изображает только действие, историю, но в том, что последние явлены в тождестве абсолютности. Действование, рассматриваемое объективно или в качестве истории, есть в своем по-себе-бытии чистое тождество, без противоположения бесконечного и конечного. Ведь в самом по-себе-бытии, простым явлением чего оказывается всякое действование, конечное пребывает в бесконечном и, следовательно, вне различия с ним. Различие возможно только там, где конечное есть нечто для себя самого, где оно реально, т. е. поскольку бесконечное представлено в конечном. Противоположность особенного и общего по отношению к действованию выражается как противоположность свободы и необходимости. Но и последние совпадают в по-себе-бытии действования. Если, таким образом, в эпосе нет противоположности бесконечного и конечного, то в нем и не может быть изображения борьбы между свободой и необходимостью. И то и другое представляется заключенным в общем единстве.

Борьба свободы и необходимости решается только судьбой и как бы вызывает ее. Всякая противоположность между необходимостью и свободой сосредоточена только в особенном – в различии. Через отношение различия особенного тождество становится к нему в положение основания и проявляется поэтому как судьба. В действовании, взятом в его по-себе-бытии как абсолютном тождестве, нет судьбы.

Таким образом, первое определение эпоса может быть таково: эпос изображает действие в тождестве свободы и необходимости без противоположности бесконечного и конечного, без борьбы и именно поэтому без судьбы.

В высшей степени примечательно, что если сравнить гомеровский эпос даже с самыми ранними произведениями лирической поэзии, то мы в нем не сможем найти никакого намека на бесконечное. Жизнь и действия людей, рассматриваемые с одной стороны, протекают в конечном, в его чистой форме, но именно потому также в абсолютном тождестве свободы и необходимости. Оболочка, облекающая, как в почке, и то и другое, еще не прорвалась, нигде нет протеста против судьбы, хотя и есть противодействие богам, которые ведь и сами не сверхприродны и не внеприродны, но втянуты в круг человеческих событий. Можно было бы возразить, что и Гомеру уже известны черные Керы и рок, которому подчинен сам Зевс и прочие боги. Это верно, но рок именно потому еще не явлен как судьба, что ему не оказывают сопротивления. Боги и люди, весь мир, который охватывается эпосом, изображается в высшем тождестве с ним. В этом отношении особенное значение имеет то место в 16-й песне «Илиады»¹⁸⁶, где Зевс хочет вырвать своего любимого Сарпедона из рук Патрокла и спасти его от смерти, а Гера обращается к нему с напоминанием:

Гера ссылается здесь на то, что в случае если бы Зевс похитил Сарпедона живым, то и остальные боги захотели бы того же для своих сыновей, и продолжает:

Сколько ты сына ни любишь и в сердце его ни жалеешь, Ныне ему допусти на побоище брани великой Пасть…

После, когда Сарпедона оставит душа, повели ты Смерти и кроткому Сну бездыханное тело героя С чуждой земли перенесть в плодоносную Ликии землю. Там и братья и други его погребут и воздвигнут В память могилу и столп с подобающей честью умершим.

В этом месте рок рисуется в мягких тонах кроткой необходимости, против которой еще не возникает ни мятежа, ни противодействия, ибо и Зевс повинуется Гере и

Росу кровавую с неба послал на троянскую землю, Чествуя сына героя…

В еще гораздо меньшей степени свойственно героям «Илиады» какое-нибудь негодование или сопротивление судьбе; здесь эпос очень отчетливо оказывается между двумя видами поэзии, т. е. между лирикой, где царит одна лишь борьба между бесконечным и конечным, раздор между свободой и необходимостью без полного и не-субъективного примирения, и трагедией, где одновременно представлены и спор, и судьба. Тождество, которое царило в эпосе еще в скрытом виде и как кроткая сила, разражается резкими и мощными ударами там, где ему противостоит борьба. Во всяком случае с этой точки зрения трагедию можно рассматривать как синтез лирики и эпоса; ведь эпическое тождество в ней через самое противоположность становится судьбой. В эпосе по сравнению с трагедией нет, следовательно, борьбы против бесконечного, но также нет и судьбы.

2. Действование в своем по-себе-бытии вневременно, ибо всякое время есть только различие возможного и действительного, и каждое проявляющееся вовне действование состоит лишь из разложения на части того тождества, в котором все происходит одновременно. Эпос должен быть изображением этой вневременности. Как это возможно? Поэзия, будучи речью, связана со временем; всякое поэтическое изображение неизбежно имеет характер последовательности. Итак, здесь как будто неразрешимое противоречие¹⁸⁷. Оно устраняется следующим образом. Поэзия сама по себе должна пребывать как бы вне времени, не должна быть причастна времени; она поэтому должна вкладывать все время, всю последовательность всецело в изображаемый предмет и таким путем сама оставаться спокойной и парить над предметом своего изображении, не поддаваясь потоку последовательной смены. Таким образом в по-себе-бытии всякого действования, на место которого вступает поэзия, времени нет, оно присутствует лишь в предметах, как таковых, и всякая идеи, выделяясь в качестве предмета из этого по-себе-бытия, вступает в сферу времени. Следовательно, сам эпос должен быть спокойным, в то время как предмет – подвижным. Представим себе обратное, т. е. пусть эпос будет изображением спокойствия через движение, так, чтобы движение проникало в поэзию, а покой – в предмет; при таком положении вещей тотчас упразднился бы эпический характер и возникла бы описательная поэзия, так называемая поэтическая картина, которая далека от эпоса, как ничто другое. Неестественное зрелище, когда видишь, что поэт при описании напрягается и движется, между тем как предмет продолжает оставаться неподвижным. Поэтому даже там, где эпос описывает нечто покоящееся, последнее необходимо заставить двигаться и развиваться. Пример: щит Ахилла¹⁸⁸, хотя, впрочем, и по другим причинам это место «Илиады» считается позднейшей вставкой.