Философия искусства - читать онлайн книгу. Автор: Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг cтр.№ 53

Отсюда явствует, что есть весьма высокий, мало того, абсолютный в своей сфере вид искусства в живописи, в котором светотень не применяется (за пределами того, в какой мере она потребна для истины, но не для обмана чувств). Без сомнения, стилем такого рода был первоначальный стиль античной живописи по сравнению со стилем Паррасия и Апеллеса, который преимущественно слыл живописцем грации. В новейшее время стилем такого рода был стиль не только Микеланджело, но и Рафаэля, причем по сравнению с мягкостью очертаний и округлостью нежных форм Корреджо строго очерченные формы Рафаэля многим казались жесткими и негибкими, вроде того как, согласно сравнению Винкельмана, ритм Пиндара или строгость Лукреция рядом с грациозностью Горация и мягкостью Тибулла могут показаться грубыми или неотделанными. Это я говорю не в осуждение Корреджо; в своей сфере он первый и единственный (мало того, этот божественный человек есть, собственно, художник среди всех художников), как Микеланджело в своей сфере, в рисунке, хотя наивысшая и истинно абсолютная сущность искусства была явлена только в Рафаэле. То, что каждая из особенных форм в свою очередь абсолютна в самой себе и может развиться в самостоятельный мир, – это необходимо и, как мы обнаружим еще впоследствии, верно и с исторической точки зрения. Но ни одна форма в своем особенном не разовьется в абсолютность без того, чтобы не охватить собой также и все остальные, хотя и в подчинении целому. Как мы уже наблюдали в отношении музыки, все это искусство устремляется в гармонию, которая сама по себе есть только форма музыки, хотя она, развившись из ритма, сделалась даже независимой. Но в живописи может встретиться такой случай, когда в ней, как в искусстве самом по себе идеальном, идеальное необходимым образом устремятся к преобладанию. Если, таким образом, иметь в виду живопись в живописи, то это – светотень, и если исходя из этого рассматривать ее как особое искусство, то, как уже было сказано, Корреджо и есть, собственно, художник ϰατ᾿ ἐξοχήν.

Мы уже выше объяснили, что эмпирическая истина есть последнее требование в искусстве, ибо в первую очередь искусство призвано изображать истину, которая превыше чувств. Таким образом, если светотень есть сама по себе необходимая форма, без которой живопись как искусство вообще немыслима, то, напротив, воздушная перспектива, поскольку она имеет в виду эмпирическую истину, не может быть отнесена к существенной стороне искусства; употреблять ее иначе, чем в полном подчинении, как у Корреджо, значит ею злоупотреблять. Угасание красок в отдалении основано на том эмпирическом и потому случайном обстоятельстве, что между нами и предметами находится прозрачная помутняющая среда (линейная перспектива, не имеющая отношения к краскам, основана на общих законах пространства и касается величины и фигуры, т. е. общих определений тел); во всяком случае верно, что такая картина, где соблюдена воздушная перспектива, будет менее напоминать мам, что созерцаемое нами есть произведение искусства, чем та, где этого нет; но, если сделать этот принцип всеобщим, искусства вообще не было бы, а коль скоро он не может быть всеобщим, то иллюзия, т. е. отождествление истины с видимостью вплоть до чувственной истины, вообще не может быть целью искусства. Также и древние – по всему тому, что мы о них знаем, – не соблюдали воздушной перспективы. Точно так же не соблюдали ее и художники XIV и XV столетий, например Пьетро Перуджино, учитель Рафаэля (картины в Дрездене). Да и в картинах Рафаэля воздушная перспектива соблюдается только отчасти.

Светотень относится к действиям общего света на плоскости, порождающим видимость телесного. Свет в светотени есть всего лишь то, что освещает тело и вызывает лишь действие тела, не будучи самим этим телом по-настоящему. Итак, третья форма и здесь, как всегда, определяет третье измерение или же делает свет телесным, изображая, таким образом, свет и тело как нечто воистину единое. Эта форма есть колорит. Колорит относится не к общему свету целого, более яркому или более темному; его основу составляют локальные цвета предметов, хотя последние, как это было отмечено уже по отношению к светотени, в свою очередь, оказывают обратное действие на общий свет и имеют определяющее влияние на явления светотени.

В дальнейшем мы должны будем еще более точно определять ступени бракосочетания света с телом. Именно поэтому я хочу высказать здесь лишь самые общие соображения.

У неорганических тел, у минералов большей частью еще сохранились самые изначальные, простые и чистые цвета. Наиболее общее красительное средство в природе, по-видимому, металлы, а там, где характер металличности полностью исчезает, она переходит в полную прозрачность. Своеобразный колорит и живая окраска проявляются впервые лишь в цветах и в некоторых плодах растений, затем в оперении птиц, которое само по себе есть образование наподобие растений, в цветных покровах зверей и т. д. Сколь бы простым ни казалось искусство колорита при одноцветных телах, все же трудно его создать со всеми возможными определениями индивидуальности, ибо помимо цвета должны быть отражены еще и качества, например тусклости или блеска.

Высшее обручение света с материей, при котором сущность становится всецело материей и всецело светом, совершается в той продукции, которая есть [человеческая] плотъ. Плоть есть истинный хаос всех цветов и именно поэтому не сходна ни с одним из них преимущественно, но представляет собой нераздельнейшее и прекраснейшее смешение всех их. Однако этот в полной мере единственный в своем роде цвет, к тому же и не неизменен подобно другим видам цветов, но наделен жизнью и подвижностью. Внутреннее движение гнева, стыда, томления и т. д. как бы приводит это цветовое море в движение и заставляет его волны биться то слабее, то сильнее.

Итак, это – высшая задача колорита.

(Я напомню здесь следующее. Каждая форма искусства сама соответствует какому-нибудь измерению, и в каждой форме искусства ее сущность; субстанция есть то, что в наибольшей степени соответствует ее измерению. Так, мы нашли, что в музыке ритм есть истинная субстанция этого искусства, поскольку последнее подчиняется первому измерению. Такова в живописи светотень; и хотя колорит есть третье измерение, коль скоро в нем свет и материя не только по видимости, но и в действительности совпадают, однако при всем том светотень все же есть субстанция живописи, как таковой, поскольку последняя сама коренится лишь во втором измерении.)

Кто видел картины Тициана – а в отношении колорита его можно поставить на первое место, – тот невольно испытывает такое впечатление и чувство, что немыслимо более совершенное отождествление света и материи, чем то, которого он достиг.

Шире применяется искусство колорита в более крупных композициях, где наивысшее завершение колорита в целом представляет собой то, что можно назвать цветовой гармонией. Требование здесь таково: не только сохранить в отношении цвета права единичного, но и заставить целое, в свою очередь, производить гармоничное впечатление и заставлять душу как бы парить в высшем наслаждении между нарушенным и восстановленным равновесием, одновременно в движении и покое.

Уже отсюда ясно, что гармонию в картине определяет не просто характер освещения, а также неодинаковая приглушенность цветов при помощи воздуха. Гармония и гармоническое действие ни в какой мере не зависят от степени интенсивности, как это многие воображают, но от характера и качества цветов. Своим характером и качеством краски могут создать гораздо более высокую согласованность, нежели посредством такого равновесия, которое основано лишь на степени интенсивности. Только в отношении качества возможны высшие противоположности, но именно поэтому также и высший вид тождества. Основы гармонии следует искать в изначальной системе цветов и в требованиях глаза, о чем уже ранее шла речь.