Философия искусства - читать онлайн книгу. Автор: Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг cтр.№ 44

2. Как известно, первым основоположником этого понимания небесных движений как ритма и музыки был Пифагор; однако также известно, как мало его идеи были поняты, и легко можно заключить, в каком искаженном виде они до нас дошли. Обычно учение Пифагора о музыке сфер¹²⁶ понималось вполне грубо, а именно в том смысле, что столь большие тела своими быстрыми движениями должны были вызывать звучание; поскольку же они вращаются со скоростью хотя и различной, однако всегда размеренной и по все более широким кругам, то казалось, что звуки эти созидают созвучную гармонию, построенную согласно музыкальным соотношениям тонов, так что солнечная система уподобляется семиструнной лире. При таком толковании все понималось чисто эмпирически. Пифагор не говорит, что эти движения вызывают музыку, но что они сами суть музыка. Это исконное движение не нуждалось ни в какой внешней среде, при посредстве которой это становилось бы музыкой, оно было ею в себе самом. Когда в последнее время опустошили пространство между небесными телами или по крайней мере пожелали допустить в нем присутствие крайне слабой и тонкой среды, у которой не могло быть трения и которая точно так же не могла воспринять произведенного звучания или распространять его в себе, то решили, что тем самым покончили с этим взглядом, а в сущности до него еще даже и не доросли. Обычно дело изображают так, будто Пифагор сказал, что этой музыки нельзя слышать по причине ее громкости и непрерывности, примерно так, как это бывает с людьми, живущими на мельнице. По-видимому, все это надо понимать как раз обратно, именно что люди во всяком случае живут на мельнице, но что они действительно от этого шума не в состоянии расслышать аккордов небесной музыки, что в достаточной мере сказалось в этом их понимании. Сократ говорит у Платона¹²⁷: музыкант – это тот, кто от чувственно воспринятых гармоний переходит к гармониям сверхчувственным, умопостигаемым и к их пропорциям. Еще более сложная проблема стоит перед философией – закон, которым регулируется число планет и расстояние между ними¹²⁸. Только с открытием этого закона можно будет думать также и о том, чтобы получить доступ к рассмотрению внутренней системы тонов, что до настоящего времени остается совершенно нераскрытой областью. До какой степени мало осмыслена и научно обоснована наша современная система музыкальных тонов, явствует из того, что многие интервалы и последовательности звуков, обычные в античной музыке, кажутся неприемлемыми для нашего музыкального строя или даже вовсе нам не понятными.

3. Мы только теперь можем твердо установить высший смысл ритма, гармонии и мелодии. Они оказываются первыми чистейшими формами движения в универсуме и, созерцаемые в своей реальности, суть для материальных вещей способ уподобления идеям. Небесные тела парят на крыльях гармонии и ритма; то, что назвали центростремительной и центробежной силой, есть не что иное, как второе – ритм, первое – гармония. Музыка, поднявшаяся на тех же самых крыльях, парит в пространстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум.

Точно так же вся музыкальная система находит себе выражение в Солнечной системе. Уже Кеплер приписывает мажор афелиям, минор – перигелиям¹²⁹. Различные качества, которые в музыке приписываются басу, тенору, альту и дисканту, он распределяет между различными планетами.

Но еще отчетливее выражается в Солнечной системе противоположность мелодии и гармонии, как она последовательно проявилась в искусстве.

В мире планет преобладает ритм, движения этого мира – чистая мелодия; в мире комет царит гармония. Подобно тому как весь мир Нового времени в целом подчиняется центростремительной силе по отношению к универсуму, охвачен исканием центра, так же [ведут себя] и кометы, движения которых обнаруживают одно лишь гармоническое переплетение без всякого ритма; с другой стороны, жизнь и дела древних, равно как их искусство, были экспансивными, центробежными, т. е. в себе абсолютными и ритмичными; также и в движениях планет господствуют центробежные силы – экспансия бесконечного в конечное.

4. Этим определяется и то место, которое должна занять музыка в общей системе искусств. Общее строение мира вполне независимо от других потенций природы, и, смотря по тому, как оно берется, оно, с одной стороны, оказывается наивысшим и наиболее общим началом, в котором все, что есть беспорядочного в конкретном, непосредственным образом разрешается в чистейший разум, а одновременно, с другой стороны, оно есть также низшая потенция; такова и музыка – взятая с одной стороны, она есть наиболее общее искусство среди всех реальных искусств, и кажется, что она ближе всего подошла к возможности выявления в слове и разуме, хотя, с другой стороны, она составляет лишь первую потенцию этих искусств.

Небесные тела в природе – это первичные единства, которые выходят из вечной материи; оттого-то они все в себе заключают, хотя и должны сначала сжаться в самих себе и сосредоточиться в более обособленных и узких сферах, чтобы воспроизвести в себе высшие организации, в которых единство природы доходит до совершеннейшего самосозерцания. Также в их общих движениях выявляется заложенный в них только для одной лишь первой потенции тип разума; подобным же образом музыка, которая есть, с одной стороны, самое замкнутое из искусств, которая включает образы в их еще хаотическом и нерасчленимом виде и выражает лишь чистую форму этих движений, отмежеванную от телесного, [ввиду этого] принимает абсолютный тип только в виде ритма, гармонии и мелодии, т. е. для первой потенции, хотя в пределах этой сферы она есть безграничнейшее из всех искусств.

Этим завершается конструирование музыки, ибо всякое конструирование искусства может претендовать лишь на то, чтобы представить его формы как формы вещей самих по себе, что в отношении музыки и сделано.

Прежде чем идти дальше, я напомню следующее общее соображение.

Наша теперешняя задача – конструирование особенных форм искусства. Так как материя и форма в абсолютном, а равным образом и в принципе искусства совпадают, то лишь содержащееся в материи или сущности может в свою очередь сделаться формой; однако различение материи и формы может обусловливаться только следующим моментом: то, что заключено в материи в качестве абсолютного тождества, должно быть положено в форме как относительное тождество.

Уже в абсолютном самом по себе и для себя совпадают особенное и общее, и совпадают ввиду того, что в нем отдельные единичности (Einzelheiten) или формы единства положены как абсолютные. Однако именно потому, что они абсолютны в нем самом, причем взаимно, форма оказывается также сущностью, а сущность – формой, именно потому, говорю я, они в абсолютном неразличимы и не различены, и эти единства, или вечные идеи, могут, как таковые, действительно объективироваться только тем, что в своей особенности, как особенные формы, они станут для самих себя символом. То, что проявляется через них, есть только абсолютное единство, идея сама по себе и для себя; форма есть лишь тело, в которое единство себя облекает и в котором оно объективируется.

Первое единство в абсолютной сущности есть, вообще говоря, то, посредством чего эта сущность внедряет свою субъективность и вечное единство в объективность или многообразие, и это единство в своей абсолютности, или взятое как одна из сторон абсолютного продуцирования, есть точная материя, или сама вечная природа. Без этого абсолютное было бы замкнувшейся в самой себе субъективностью и осталось бы непознаваемым и нерасчленимым. Абсолютное позволяет познать самого себя в объективности только через субъект-объективирование (Subjekt-Objektivierung) и возвращает себя само как уже познанное из объективности обратно к своему самопознанию. Это обратное развитие (Zurückbildung) объективности в самой себе есть второе единство, которое в абсолютном неотделимо от первого. Ибо, подобно тому, как мы видим, что полное облечение субъективности в объективность в организме непосредственно опрокидывается (umschlagen) в разум как абсолютно идеальное, точно так же и реальная сторона этого субъект-объективирования в абсолютном, где облечение всегда абсолютно, вновь непосредственно преображается в эфир абсолютной идеальности, так что абсолютно реальное всегда есть также абсолютно идеальное, оба сущностно совпадают. Но абсолютное, поскольку оно отпечатлевается в мире явлений через первое из двух единств, есть сущность материи; а всякое искусство, если оно берет то же единство как свою форму, есть искусство пластическое, или изобразительное. В пределах материи заключены все единства, равным образом заключены они и в пределах изобразительного искусства, причем они выявляются в особенных формах искусства. Первое единство, которое в качестве своей формы берет облечение единства в многообразие, чтобы представить в нем универсум, как было только что доказано, есть музыка. Мы переходим теперь ко второму единству и должны заняться конструированием соответствующей ему формы искусства. Для этого нам точно так же требуется целый ряд лемм из общей философии, которые я поэтому и предпосылаю.