Философия искусства - читать онлайн книгу. Автор: Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг cтр.№ 18

Поскольку поэзия есть образное начало материи, как искусство в более узком смысле формы, постольку мифология есть абсолютная поэзия, так сказать, стихийная поэзия. Она есть вечная материя, из которой все формы проступают с таким блеском и разнообразием.

§ 39. Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме.

Объяснение. Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в общем = философии – идее; изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного, и особенное = искусству. Общий материал этого изображения = мифологии. В последней, следовательно, дан уже второй синтез из неразличимости общего и особенного с особенным. Выставленное положение есть поэтому принцип конструирования мифологии вообще.

Чтобы привести доказательство этого положения, необходимо дать дефиницию символического; и, так как этот способ изображения, в свою очередь, есть синтез двух противоположных начал – схематического и аллегорического, я в связи с этим объясню, что такое схематизм и что такое аллегория.

Объяснительные положения.

Тот способ изображения, в котором общее обозначает особенное или в котором особенное созерцается через общее, есть схематизм.

Тот же способ изображения, в котором особенное обозначает общее или в котором общее созерцается через особенное, есть аллегория.

Синтез того и другого, где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины, есть символ⁶⁰.

Эти три различных способа изображения имеют ту общую черту, что они возможны только благодаря способности воображения и суть его формы, причем единственно третий из них есть абсолютная форма.

Мы также должны отличать каждый из них еще и от образа⁶¹. Образ всегда конкретен, он чистое особенное и во всех отношениях обладает такой определенностью, что для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний. Наоборот, в схеме преобладающим оказывается общее, хотя, разумеется, общее созерцается в ней как особенное. Поэтому Кант смог определить ее в «Критике чистого разума» как чувственно созерцаемое правило при созидании некоторого предмета. Ввиду этого схема, безусловно, стоит посредине между понятием и предметом, и в этой связи она есть продукт силы воображения. Отчетливее всего видно, что такое схема, на примере ремесленника (des mechanischen Kiinstlers), который должен создать предмет известной формы соответственно определенному понятию. Это понятие для него схематизируется, т. е. оно в своей всеобщности непосредственно становится благодаря способности воображения вместе с тем чем-то особенным и созерцанием этого особенного. Схема есть правило, которое направляет созидательную деятельность мастера, но в этом всеобщем он созерцает одновременно особенное. В соответствии с этим созерцанием он делает сначала лишь грубый набросок всеобщего, затем отрабатывает отдельные части, пока схема постепенно не станет для него вполне конкретным образом и пока, после того как полностью определится образ в его воображении, и само произведение не будет завершено.

Таким образом, путем одного лишь внутреннего созерцания всякий сможет понять, что такое схема и схематизм; но поскольку наше мышление особенного в сущности всегда есть в его схематизирование, то нужно только обратить рефлексию на схематизирование, как оно постоянно применяется в самом языке, чтобы с несомненностью все увидеть. В языке мы используем, чтобы обозначить особенное, неизменно только общие обозначения; поэтому и сам язык есть не что иное, как непрерывное схематизирование.

Безусловно, схематизм есть и в искусстве; но уже из данной нами дефиниции ясно, что голый схематизм не может быть назван совершенным изображением абсолютного в особенном; хотя схема, как общее, есть вместе с тем и особенное, но только таким образом, что общее обозначает особенное. В связи с этим мифологию вообще или греческую мифологию в особенности, поскольку последняя есть подлинная символика, нельзя понять только как схематизирование природы или универсума, хотя, несомненно, может показаться, что отдельные элементы мифологии оправдали бы подобное истолкование. Можно было бы счесть схематизмом это уже подмеченное сведение к индивидууму отдельных явлений, принадлежащих к одному определенному кругу, понимая под самым этим индивидуумом обобщение указанных явлений. С таким же успехом можно было бы сказать и обратное – что в них скорее общее (целые массы явлений) обозначается посредством особенного, которое обладает не меньшей истинностью, нежели первое (общее), ибо в символическом изображении как раз то и другое объединено. Равным образом если бы мифологию вообще хотели истолковать лишь как более возвышенный язык, поскольку язык во всяком случае всецело схематичен.

Что же касается аллегории, то она представляет собой нечто обратное схеме, т. е., подобно последней, она есть неразличимость общего и особенного, но таким образом, что особенное здесь обозначает общее или созерцается как общее. Этот способ объяснения скорее всего можно было бы с известным правдоподобием применить к мифологии, и он действительно очень часто к ней применялся. Но здесь дело обстоит так же, как и со схематизмом. В аллегории особенное только обозначает общее, в мифологии оно вместе с тем само есть общее. Но именно поэтому, с другой стороны, все символическое очень легко аллегоризировать, ибо символическое значение включает в себя аллегорическое так же, как в воссоединении общего и особенного содержится и единство особенного с общим и общего с особенным. То, что, во всяком случае у Гомера, так же как и в изображениях пластического искусства, мифы понимаются не аллегорически, но с абсолютной поэтической независимостью, как реальность в себе, отрицать невозможно. Поэтому в новейшие времена придумали другое expediens. Именно стали утверждать, что первоначально мифы понимались аллегорически, но

Гомер как бы осуществил их эпическую травестию, истолковал их чисто поэтически и таким образом составил те занятные детские сказки, которые он рассказал в «Илиаде» и «Одиссее». Известно, что это взгляд, который выставил Гейнс⁶², и пыталась обосновать его школа. Внутренняя топорность этого истолкования освобождает нас от обязанности его опровергать. Можно было бы сказать, что это грубейший способ разрушения поэзии Гомера. Печать такой плоской преднамеренности нельзя усмотреть ни в одной черте его творений.

Конечно, чары поэзии Гомера и всей мифологии объясняются, между прочим, и тем, что они допускают и аллегорическое значение как возможность; в самом деле, аллегоризировать можно решительно все. На этом основана бесконечность смысла в греческой мифологии. Но общее заключено здесь только как возможность. Ее по-себе-бытие не аллегорично и не схематично, оно есть абсолютная неразличимость того и другого – символическое. Эта неразличимость была здесь изначальным. Не Гомер создал поэтическую и символическую независимость этих мифов, они были таковыми с самого начала; попытка выделить аллегорический элемент – затея позднейших времен, оказавшаяся возможной лишь тогда, когда совершенно угас дух поэзии. Можно достаточно четко выяснить, как я покажу в дальнейшем, что гомеровский миф и потому сам Гомер есть в греческой поэзии нечто абсолютно изначальное и первичное. Аллегорическая поэзия и философемы, как их называет Гейне, всецело продукт позднейших времен. Синтез есть изначальное. Таков общий закон греческой культуры, которая как раз тем самым доказывает свой абсолютный характер. Мы ясно видим, что мифология кончается там, где начинается аллегория. Конец греческого мифа – общеизвестная аллегория об Амуре и Психее⁶³.