Рудольф Нуреев. Жизнь - читать онлайн книгу. Автор: Джули Кавана cтр.№ 199

«Мы с Мишей Барышниковым – мы оба любили Кировский балет, боготворили его и оба пытались воссоздать или воспроизвести Кировский балет на Западе. Он создавал свой Кировский балет, точно повторяя ту же хореографию, те же манеры труппы; я создавал образ того, каким должен быть Кировский балет – самый красивый почерк, самый точный, самый лиричный… Я не отрицал того, чем был Запад… Я не позволял им карикатур на Кировский балет».

«Рудольф считал себя хореографом и практикантом после Петипа, чем Миша не был», – говорит балетный критик Роберт Грескович, указывая, насколько ближе постановки Барышникова к оригинальному русскому тексту – но Рудольф первым готов был это признать. «По-моему, Кировский балет и Москва просто умрут, если увидят, как в Парижской опере ставят «Спящую красавицу», «Лебединое», «Раймонду» или «Дон К.». Они не могут сравнивать». Рудольф никогда не выказывал никаких угрызений совести по поводу того, что делал новые постановки классики, которые больше подходили лично ему, хотя не все считают его новшества усовершенствованиями. Его фирменная одержимость пти баттери Бурнонвиля – то, что Джоан Акоселла называет «проклятыми рон-де-жамб Нуреева и его мелкими шагами», – временами делала его хореографию почти комично загроможденной. Гилен Тесмар с ней согласна: «Никто не смеет немного почистить его балеты, и очень жаль».

Гораздо большей ценностью для тех трупп, на которые оказал влияние Рудольф, обладало его слияние национального стиля с подлинной школой Мариинского театра. В 1960-е гг. его танец Теней из «Баядерки» буквально перевоспитал английских балерин, выведя их русскую классическую сторону, о которой они прежде и не догадывались. «Такого рода балет был новым для «Королевского балета», но они не стали копировать постановку Кировского театра, – пишет британский критик Зои Андерсон. – Они сохранили свои аштоновские арабески, свой британский эпольман… [Это было] величие Петипа с акцентом «Королевского балета». Для Элизабет Платель, одной из великих примеров французской школы (и того, что Эдвин Денби мог бы назвать «центральным динамо» труппы), приезд Рудольфа стал совершенно новым образованием. «Мы учили… чисто классический стиль, который он унаследовал из Кировского театра… Нам удалось найти его энергию в себе, мы находили его суровость и, важнее всего, его уважение ко всем педагогам и партнерам, которых он знал в Театре имени Кирова». И для Тесмар Рудольф «вернул структуру классического балета с такой властностью; вернул все на место за два или три года». Однако Арлин Крос придерживается другого мнения:

«Настоящим сюрпризом стал обедненный классический стиль танцоров Оперы. Все то плохое, что всегда было известно о них – то, что призван был изменить режим Нуреева, с его яркими новыми звездами – по-прежнему можно было видеть на сцене: слабые поясницы, неразработанный разворот, небрежные ноги. Много хорошеньких лиц, конечно, и очаровательных манер. Парижские танцоры – виртуозы шарма. Но ноги лишены силы».

Но тогда было только начало – первые дни, в которые «половина танцоров была с Рудольфом, а половина – нет». Не было у него и поддержки Клод Бесси, которая могла бы внушить его идеи студентам, а без школы не могло быть однородного, цельного стиля труппы. Тем не менее для Мари-Кристин Муи, которая покинула балетную труппу Парижской оперы в 1981 г., стандарт труппы поднялся на неузнаваемую высоту; а для Джерома Роббинса «при Рудольфе труппа, которая не была по-настоящему первоклассной, стала превосходной».

В 1948 г., во время нью-йоркского дебюта Парижской оперы, которой тогда руководил Лифарь, репертуар сочли «прискорбно устаревшим» ^[187]. И все же (как если бы желая, чтобы Америка поддержала его антипатию по отношению к работам предшественника) Рудольф решил привезти напыщенные «Миражи» Лифаря. Но, хотя единственным произведением Петипа, показанным «труппой Лифаря», были «Дивертисменты» из «Спящей красавицы», Рудольф собирался продемонстрировать, как французские танцовщики по-новому овладели классикой. В последнем он преуспел лишь отчасти. Сокращенная почти наполовину, чтобы уместиться в программу, «Раймонда» показалась Крос не столько подлинным Петипа, сколько «Нуреевым, который старается быть креативным», в то время как его назойливо выделяющийся, хищный Наставник в «Лебедином озере» не понравился никому. Однако самой большой ошибкой Рудольфа оказалось включение в программу «Площади Вашингтона», единственной современной постановки. Понимая, что ее поставили, имея в виду американские гастроли, Джейн Херманн решила рискнуть.

«Я хотела, чтобы американская публика увидела Рудольфа в роли доктора Слоупера, потому что эта роль обладает характером и зрелостью. И я хотела, чтобы публика увидела, как это произведение прошло через его голову и стало тем, чем стало: точкой зрения на Америку, которая могла появиться только у такого человека, как он. Другие на его месте поставили бы камерный балет, но видение Рудольфа настолько крупно и монументально, что начинаешь видеть много более глубоких сюжетных линий в романе Джеймса».

Критикам балет показался «незабываемо ужасным», «невежественным нападением»; он лишь подчеркивал недостатки Рудольфа как хореографа. И все же их окончательный вердикт о гастролях парижан был крайне положительным: гастроли Парижской оперы стали одним из самых успешных зарубежных ангажементов Метрополитен-оперы, «потрясающим трансатлантическим успехом», «сенсацией года». Рудольф не только сотворил маленькое чудо, собрав труппу мирового класса за такой короткий срок, он также заново завоевал Нью-Йорк. Стоя на сцене более двадцати минут, принимая поздравления и ловя букеты, он выглядел таким счастливым, каким не был много лет. Парижская опера, написал Клайв Барнс, должна начинать готовиться к следующим гастролям, потому что Америка ясно дала понять: «Возвращайтесь скорее!»

Остаток лета прошел блаженно и беспечно. Рудольф решил арендовать каик и пройти вдоль юго-западного побережья Турции, мечтая, как он признался Мод, об «абсолютном мире – ничего, кроме захода в маленькие заброшенные бухты, купания, чтения и сна». Поездку организовала, как и в предыдущие годы, молодая турчанка Ясемин Пиринччиоглу, с которой Рудольф подружился. Ясемин завоевала даже доверие Дус. Она часто наблюдала, как Рудольф – «султан», как она его называла, – «сводит этих женщин с ума», и бранила его, говоря: «Ты просто любишь такие византийские интриги!» – «Эти яркие глаза! – смеялся он в ответ. – Они видят меня насквозь». Ясемин также помогала Рудольфу присмотреть участок земли в регионе Фетхие, где гораздо больше зелени, чем на выжженных солнцем равнинах остальной Турции. Полюбив один полуостров на западной стороне острова Гемиле, он даже написал президенту Турции, надеясь, что так можно будет облегчить покупку. Оказалось, что на тот участок, поросший лесом, нет документов. Не было там ни электричества, ни инфраструктуры, но Рудольф решил продолжать поиски. Ясемин вспоминает: «У него была мечта построить дом с куполом, куда можно будет положить все его килимы». Коллекционирование старинных ковров превратилось для него в серьезную страсть, и Рудольф из аэропорта часто направлялся прямиком на базар. Существует ритуал, связанный с покупкой ковров, своего рода ухаживание, которым Рудольф наслаждался. Все начиналось с церемонного распития яблочного чая или сладкого кофе. Друзья помнят, как ему нравился первоначальный этикет уклончивости и флирта, который часто завершался кульминацией – отчаянным торгом, когда торговец выбегал за ним на улицу, крича: «Скидка сто долларов! Скидка двести долларов!» Торговцы коврами не всегда считаются почтенными представителями профессии, но с этими людьми Рудольф ощущал природное родство. В нем, татарине, жил дух тюрка-кочевника, чьим самым главным предметом обстановки считался ковер. «Они сворачивали [ковры] и возили с собой».