Рудольф Нуреев. Жизнь - читать онлайн книгу. Автор: Джули Кавана cтр.№ 180

Больше не было сказано ни слова. Рудольф ушел в свою комнату и начал швырять разные предметы из окна. Тут пришел Дзеффирелли, взяв с собой в качестве подкрепления одного бывшего футболиста, и набросился на Рудольфа. Вмешался Луиджи; он попытался их растащить, но в драке поранился, и его белый костюм оказался весь в крови. «Руди, – сказал я, – пошли! Немедленно!» Схватив их вещи, Луиджи вышел в город, чтобы найти водителя, который привез их из Рима, а Рудольф, в узких шортах и сапогах на высоком каблуке, в одиночку спускался по горной дороге. «За мной, пони!» – обратился он к своей сумке на колесах, волоча ее за собой.

Дайсон Ловелл описал, как, когда он отпер калитку, чтобы впустить Рудольфа, танцовщик, желая продемонстрировать свое презрение к гостеприимству Дзеффирелли, сел испражняться на каменных ступенях. Однако Луиджи настаивает, что ничего подобного не было. «Все старались раздуть историю больше, больше, больше. Ладно вам – такое вовсе не в духе Нуреева». Но Хэмптон подтверждает, что это случилось – предположительно – до прихода Луиджи. «И я слышал, что говорил об этом Рудольф». Однако еще более шокирующим в этом бесславном эпизоде, по словам Хэмптона, было то, как танцовщик демонически проклял дом Дзеффирелли, уходя; он обернулся и демонстративно показал указательный палец и мизинец, сделав «рожки». «Вот что по-настоящему расстраивает Франко».

«Возможно, ни один человек, добившийся успеха, не был более примитивным или более утонченным, – написала Элизабет Кей. – Он был жестоким и нежным, одухотворенным и чувственным. В пределах нескольких минут он способен был напомнить Христа на кресте и Мефистофеля». И снова Рудольф с помощью танца исследовал подобные противоборствующие порывы в себе самом. По мере того как картина балета по мотивам шекспировской «Бури» обретала форму у него в голове, он решил: Ариэль и Калибан должны представлять противоборствующие стороны характера Просперо. Впервые пара должна была выходить из плаща волшебника, как будто они родились из его тела. Дух воздуха с белым лицом, похожим на Пьеро, Ариэль в исполнении Рудольфа кувыркается и танцует на проволоке над головой своего хозяина, в то время как Калибан с лицом, испачканным черным, выходит, подобно фекалиям, между ног Просперо. Не воспринимая попытки Просперо обучить его, он остается «дьяволом, прирожденным дьяволом… творением тьмы», в то время как Ариэля Рудольф видит воплощением «высшего духа» волшебника, его «лучшей части, которая его сдерживает». Когда Просперо собирается убить брата, Ариэль, появившийся вовремя, выхватывает посох из его рук, совсем как Итуриэль, архангел на приобретенной Рудольфом картине Фюссли, неожиданно нападает на сатану, не давая ему исполнить свои зловещие замыслы. «Буря», – как Рудольф сказал на интервью, – не то, что происходит извне, а скорее внутри. Просперо насылает Бурю. Он в гневе. Ему надо что-то преодолеть». Когда его попросили прояснить его концепцию, Рудольф явно анализирует собственное состояние рассудка: «Ну… по-моему, он зашел в темный лес. По-моему, его возраст… ему сорок с чем-то… Конец желаний, конец всему. Это неприятное время».

«Буря», посвященная Найджелу и поставленная «Королевским балетом», – первая крупная работа, которую Рудольф осуществил без помощи своего наставника, хотя он «расспрашивал» его по некоторым аспектам. Он видел и восхищался балетом Тетли 1979 г., поставленным для труппы «Балет Рамбер», но решил, что тот Просперо недостаточно рельефен; ему хотелось придать этой одинокой, обособленной фигуре романтическую центрированность байроновского героя. Шесть недель, которые он провел, работая над либретто на Виктория-Роуд, прошли на удивление легко, поскольку «Буря», в высшей степени изобразительный спектакль, поставленный волшебником, – куда более подходящий источник для балета, чем «Манфред». «Строгий, энергичный, сосредоточенный до загадочности», по словам Анны Бартон, он вытягивает из зрителей такого рода художественную реакцию, спровоцированную танцем, когда все разделяют ту же «ауру суггестивности… значение одновременно неодолимое и таинственное». Бартон продолжает: «Наверное, больше, чем в любом другом произведении Шекспира, это драма, сквозь которую актеры могут пройти молча и все же передать почти всю ее сущность… Не следует забывать и о вездесущем музыкальном фоне, большом количестве песен в пьесе, и манере, в какой они привлекают к себе и передают эмоции, которые невозможно выразить одними словами… Даже комические сцены… по сути, невербальны».

Как с «Ромео и Джульеттой», когда он хотел объяснить, что происходило до начала пьесы, Рудольф начинает свой одноактный балет с пролога, действие которого происходит в Милане перед изгнанием Просперо. Пока он стоит один, в короне, в его голове прокручивается фантасмагория событий, галлюцинаторный взгляд в прошлое, которое Рудольф заимствует из чрезвычайно насыщенного «Гамлета» Роберта Хелмпана. Увертюра Чайковского «Буря» начинается, когда Просперо уже в ссылке, но Рудольф, желая зловещую музыку, которая намекает на двуличие придворных, предваряет ее фугой, дивертисментом и полонезом. «Сначала я не хотел трогать полонез, потому что Баланчин поставил [его] в «Тему с вариациями»… поэтому мне надо было сделать что-то больше и лучше». Это вдохновило его на то, чтобы попытаться поставить свою самую «баланчинскую» композицию начиная с 1964 г.: «Раймонду». Пролог становится кратким изложением истории балета с массой танцоров, одетых в черное с золотом, которые двигаются в искусственно созданных сложных узорах. Потом вдруг, когда рушатся колонны, созданные Нико Георгиадисом, сцена пустеет, превращаясь в черную бездну, и Просперо, лишенный блеска, как герой балета ван Данцига «О черном доме», сидит на корточках, застывший в потрясении на острове.

В принадлежащем ему каталоге картин Фюссле Рудольф был потрясен образом Калибана, Стефано и Тринкуло, которые выбегают рука об руку, а Ариэль летает над ними, и этот образ повлиял на его мысль о нераздельности Просперо, Ариэля и Калибана. Одетые в золотые с белым и черным одежды, они переплетаются, дерутся и падают; их торчащие гульфики и кожаные ремни, намекающие на садо-мазо, придают троице вызывающую сексуальность. Так как Миранда – единственная женская роль в балете, в «Буре» превалирует мускулистый и спортивный стиль, который молодое поколение танцовщиков «Королевского балета» исполняло с беспрецедентным мачизмом. Нинетт де Валуа была изумлена и в антракте воскликнула, обращаясь к Мод: «Надо вернуть его к нам! Ты только посмотри, что он сделал для этих мальчиков!» На роли Ариэля и Калибана Рудольф отобрал звезд труппы, Уэйна Иглинга и Дэвида Уолла; все элементы он протестировал на себе. «Обычная вещь для Руди, – как говорит Иглинг. – Множество быстрых движений икр и стоп». И хотя на премьере Просперо исполнял Антони Доуэлл, его внушительное присутствие, пластика и скорость определяли роль, балет остается «концертом одного актера», который Генри Джеймс считал потворством Шекспира своим желаниям. Просперо – это Просперо конца пьесы, а произведение становится своего рода признанием, в котором Рудольф мог заявить о собственных угасающих силах.

Поскольку на сцене одновременно происходили несколько эпизодов, Рудольф оставляет место для долгих, задумчивых соло, которым, вместо того чтобы дополнять великие речи Просперо, разочаровывающе недостает изобретательности. Вращая длинным посохом, словно жезлом тамбурмажора, он как будто лишь тянет время, в то время как когда он пользуется посохом как шестом для прыжков, он словно отчаянно пытается вернуть свою легендарную элевацию. Резким контрастом с Нуреевым 1960-х, когда он выходил в развевающемся плаще, мы видим его равнодушные рывки, шелест, а накидка обматывается вокруг Просперо, как саван. Но, восставая против всех, кто мог рассматривать «Бурю» как добровольное прощание с профессией, Рудольф заставляет других танцовщиков буквально уволакивать себя за кулисы, а он с тоской рвется на сцену. «Весь балет – метафора, – признавал он. – Плащ – его метафора искусства, и наконец ему приходится отказаться от него».