История балета. Ангелы Аполлона - читать онлайн книгу. Автор: Дженнифер Хоманс cтр.№ 89

Хореография этой картины признана величайшим из шедевров кордебалета: при идеальном исполнении все танцовщицы двигаются как одна, и сегодня зрители все еще поражаются, как им удается двигаться так «согласованно». Нередко даже говорят, что это достигается тем, что каждая балерина специально обучена соразмерять свои движения с движениями танцующей рядом. На самом деле это не совсем так. Лебеди Иванова – не сборочный конвейер и не механизм из людей, это даже не тесно связанное сообщество: они – единое целое, созданное музыкой. Его па не столько соответствуют музыке, сколько позволяют балерине найти фразу и поддержать ее движением, проникнуть в глубь звука, а не скользить по его поверхности. Такое единение не означает быть «вне» того, кто рядом, а парадоксальным образом оставаться «внутри себя» и при этом отдельно; это единство основано на музыкальном и физическом самоуглублении, что прямо противоположно шоу или церемонии. Поэтому танец лебедей вызывает ощущение тихой погруженности в себя.

Дело не в том, что сцена выдержана в спокойном тоне или что хореография недостаточно насыщенна: к изначальным 24 лебедям вскоре присоединялись 12 лебедят (это были дети, обычно не включаемые в сегодняшние постановки) и солисты, так что в итоге на сцене было 40 исполнителей. Но танцовщики, несмотря на свою многочисленность и на нарастающую сложность хореографии, не нарушают порядок и строй, не расслабляются и не теряют внутренней сосредоточенности. Более того, они не теряют пространственной – или физической, или музыкальной – взаимосвязи с Одеттой, их королевой. Они – ее подобие, рисунок их движений отражает ее собственные движения: следуя за ней, они становятся внешним проявлением переживаний Одетты.

Это относится даже к pas de deux – па-де-де. Сегодня мы считаем этот танец историей любви, но в 1895 году он был скорее монологом главной героини – историей Одетты. В начале сцены, как известно, Одетта рассказывает свою печальную повесть посредством пантомимы, затем она повторяет ее в движении, в танце с принцем Зигфридом. Это па-де-де – не страстный дуэт в стиле Ромео и Джульетты; на самом деле это было даже не pas de deux, а ménage à trios – «любовь втроем»: первоначально партию Зигфрида исполнял Павел Гердт, которому в силу возраста было тяжело быть единственным партнером, поэтому друг Зигфрида Бенно тоже танцевал с Одеттой. Таким образом, любовный подтекст был затушеван: Зигфрид и Бенно были нужны, чтобы поддерживать и поднимать Одетту и помогать проявлению ее чувств. Разумеется, речь шла о любви, но более учтивой и романтической – идеализации женщины, а не чувства.

Танец начинается с того момента, когда Одетта изящно опускается на пол под аккомпанемент арпеджио (нежная каденция арфы), корпус в глубоком наклоне, лицо спрятано в длинных, крылоподобных руках. С первыми звуками солирующей скрипки партнер поднимает ее руку и буквально разгибает ее тело, в то время как она выпрямляется и поднимается на пуанты. Во время ее движения он как бы исчезает: все внимание на ней и на продолжительных фразах скрипичного легато. Если зрители воспринимают этот танец как любовный, то только благодаря гармонии между Одеттой и музыкой, а не отношениям с Зигфридом, пробуждающим это чувство. Поэтому логично, что танец заканчивается не объятием, а арабеском с поддержкой или позой склоненного тела со сложенными руками и опущенной головой; при этом кордебалет, выстроенный сзади, тоже опускает голову.

Даже когда танцевальная картина вновь развивается – появляются солистки, «четыре маленьких лебедя» со сплетенными руками, стремительная кода – погруженность Одетты в себя – усиливается. Неважно, насколько энергичны движения (а некоторые пассажи очень сложны): па поставлены так, что балерину невозможно заподозрить в щеголянии напоказ: мелкие и быстрые движения требуют железного контроля и сдержанности – это па, которые заставляют Одетту сосредоточиться на себе и на музыке, а не блистать перед публикой. Главную партию танцевала итальянка Пьерина Леньяни. Ее мускулистые ноги и мощная техника – не говоря уже о нитках жемчуга, которые она любила надевать поверх костюма, – делали ее маловероятной претенденткой на исполнение чистой и прозрачной хореографии Иванова. Но впечатляющий технический уровень Леньяни, гибкость и (как отмечали многие наблюдатели) «пластичность» ее танца стали решающими для успеха балета. По словам одного из критиков, «Леньяни словно на самом деле переживала эти моменты, полные поэтической грусти»⁴⁵.

Контраст между «белыми» сценами у озера Иванова и собственными построениями Петипа, его немыслимо сложными дворцовыми танцами не мог быть острее (Черный Лебедь Петипа исполняет знаменитые 32 фуэте – еще один итальянский трюк). Это было различие не только стилей, но и идей. В понимании Петипа, благородную личность выдают тонкий вкус и красноречие, грация и манеры; пламенная черная Одиллия оказывается злодейкой, потому что нарушает классическую технику преувеличенной бравурностью и ложным красноречием. Ее движения слишком искусны и обольстительны, им недостает вкуса, они граничат с пошлостью. Хореография Петипа стремилась к иерархичности и порядку, утонченности и изяществу, и это не было набором насильственных или удушающих правил, а необходимым условием красоты и искусства. Иванов тоже следовал этой эстетике, но и нарушал ее: его танцы отличались стремлением сломать шаблоны и отказаться от орнаментальности в пользу упрощенного языка, что в концентрированной и лиричной форме передавало нечто более интимное и глубинное. Он предпочитал духовные прибежища – как уединенные русские покои – посреди величественной, словно облицованной мрамором эстетики Петипа.

У «Лебединого озера» не было преемника, он стоял в репертуаре особняком – не только из-за того, чем являлся этот балет, но и из-за его истоков. Он был детищем Москвы и Санкт-Петербурга 1870-х и 1890-х. Его непростая история и урезанный, переделанный текст, с хореографией Петипа и Иванова, урывками создаваемой после смерти Чайковского, созвучна периоду противоборства различных сил и невероятной изобретательности, присущей балету того времени. Кроме того, «Лебединое озеро» было не феерией, а полноценной романтической трагедией – даже в смягченной петербургской редакции. Балет не стал величайшим созданием Петипа – это определение прочно закрепилось за «Спящей красавицей». Но «Красавица» взывала к идеализированному классическому и дворцовому прошлому и сама по себе была достойным памятником имперского стиля, а «белые» танцы Иванова в «Лебедином озере» показывали возможность прекрасного будущего, где любовь существует вне времени, а танцовщики сливались в чистом искусстве пластики и музыки. Эти два балета – столпы, определяющие значение балета как русского имперского искусства.

Однако к концу столетия «русское» время в балете истекло. Поколение Петипа и Иванова резко сошло со сцены. В 1899 году Всеволожский оставил Дирекцию императорских театров, чтобы занять должность в Эрмитажном театре, и Петипа ушел вместе с ним. Таким образом, Петипа оказался еще ближе к великосветской знати, его балеты теперь исполнялись на небольших площадках для узкого круга высокопоставленных зрителей. Императорские театры, напротив, все чаще обращались к Москве: Всеволожского сменил вдумчивый, но неспособный как политик князь Волконский (внук декабриста): его попытки укротить эксцентричное поведение балерины Матильды Кшесинской, бывшей возлюбленной царя, стоили ему должности. После него был назначен В. А. Теляковский, москвич из военных, которого мало заботил Петипа: он стремился привлечь молодых самобытных русских художников. Петипа проработал в Эрмитаже несколько лет, но в 1903 году был отправлен на пенсию. Его балеты по-прежнему ставились в Мариинском театре, но сам он был грубо оттеснен на обочину, и начальство обращалось с ним с плохо скрытым презрением.