История балета. Ангелы Аполлона - читать онлайн книгу. Автор: Дженнифер Хоманс cтр.№ 71

Действительно, из «Учебника» мы узнаем, что Блазис – основатель и педагог современной итальянской школы – беспардонно увяз во Франции XVIII века. Он восхищался нововведениями Вестриса и всячески продвигал его технику, но в то же время оглядывался назад, на старую школу Гарделя и Новерра, никак не оправдывая свои консервативные пристрастия. Как и Бурнонвиль – хотя по другим причинам, – он пытался усидеть на двух стульях: многочисленные pirouettes и антраша были приемлемы, но только если они исполнялись изящно, пристойно и со вкусом. Как мы уже знаем, позже он писал Бурнонвилю: «Я разделяю ваши взгляды», с неодобрением говоря о моде на неуправляемую виртуозность¹⁷.

Однако от Бурнонвиля и зарождавшегося во Франции романтического балета Блазиса отличала чисто итальянская одержимость античностью, и в этом смысле он, можно сказать, подхватил дело Вигано. На обложке его «Учебника» изображена статуя Кановы «Терпсихора» (1811), а на иллюстрациях к тексту представлена фигура полуголого, как модель или статуя, самого Блазиса в различных классических позициях; в более поздних изданиях он запечатлен одетым в греческую тунику, в танцевальных позах с гирляндами или лирой в руках, или с другими танцовщиками в позах, напоминающих античные arabesques: изящно выстроенные, как на фризах, фигуры на фоне гладкой поверхности. Это была не просто дань моде на все греческое. Блазис пристально следил за раскопками в Геркулануме и Помпеях, несколько раз был в Неаполе, изучал артефакты и даже стал в некотором роде коллекционером: в его апартаментах в Милане хранились античные и неоклассические скульптуры, рисунки, образцы резьбы, копии, камеи, драгоценные камни и инструменты¹⁸.

Блазис написал биографии Рафаэля и художников-неоклассиков Генриха Фюссли и Кановы, композитора Джованни Баттисты Перголези и английского актера Дэвида Гаррика. Несмотря на широчайшие интересы, его увлеченность классикой была неразрывно (и все теснее) связана с Italianità – идеей Италии. Вскоре после 1848 года он начал работать над пространным эссе «История гения и влияния итальянского гения на мир» (Storia del Genio e della influenza del genio italiano sul monde), название которого само говорит за себя. Позднее Блазис начал редактировать и писать в театральных журналах, включая «Иль театро итальяно», созданном в надежде, что за политическим Рисорджименто последует, как результат изучения итальянской цивилизации и искусства, Рисорджименто в культуре. Это было не просто теоретическое предположение: в 1870 году он опубликовал обширную и значительную «Историю танца в Италии», а двумя годами позже выступил с исследованием творчества Леонардо да Винчи, в котором старался показать (не совсем деликатно), что гений Леонардо – еще и гений Италии¹⁹.

Впрочем, все это, по мнению Блазиса, не имело никакого отношения к хореодраме: связь с Вигано проходила через античность, но Блазис был слишком французом, чтобы принести чистый танец в жертву пантомиме. Хотя формально Блазис отдал дань Вигано и произносил стандартные банальности о равнозначности пантомимы и танца, он резко критиковал тех (безымянных) итальянских балетмейстеров, кто считал, будто пантомима способна удержать весь спектакль. Механический способ отводить на каждую ноту отдельный жест, говорил он, производит «смехотворный» эффект: танцовщики бешено жестикулируют, пробираясь к душевному волнению на головокружительной скорости. Действительно, в их отношениях с Вигано не все шло гладко: еще когда Блазис танцевал на сцене Ла Скала, он выступил в местной газете с гневным письмом, в котором набросился на Вигано за то, что тот в последний момент убрал из балета его (во французском стиле) танцы, посчитав их чужеродными и отвлекающими²⁰.

Поэтому, когда Блазис вернулся в Ла Скала в 1837 году, и речи не было о том, чтобы восстановить наследие Вигано. Балетная школа при театре, открытая французами в 1813 году по образцу школы Парижской оперы, вскоре ее превзошла. Она работала по серьезной восьмилетней программе для мальчиков и девочек, которые после выпуска должны были пополнять ряды кордебалета (на ведущие роли приглашались иностранные звезды), и расписание было традиционным: технику преподавали профессиональные танцовщики-французы (предпочтительно из Парижа), параллельные курсы пантомимы – итальянцы. При австрийцах мало что изменилось, и Блазиса, учитывая его французский опыт, наверняка призвали на волне успеха «Учебника». Он вел «класс совершенствования» с девяти утра до обеда, его жена преподавала пантомиму, на которую ежедневно отводился один час.

Но Блазис не просто преподавал: он начал искать пути переоценки балетной техники и стиля. Он сосредоточился на изучении Леонардо (во всем взяв его за образец) в попытке открыть точную механику экспрессивности тела. В амбициозной, с далеко идущими выводами книге «Физический, интеллектуальный и моральный человек» (L’Uomo Fisico, Intellettuale e Morale), написанной в 1840-х, но опубликованной только в 1857 году, он изложил «теорию центра тяжести», проводя отвесные линии (как Леонардо) по рисунку обнаженного тела в балетных позициях, и даже позировал для этого, стоя на каменном постаменте. Он изучал (составляя таблицы и вычерчивая графики) соотношение веса и равновесия и рассматривал физику движения, сопоставляя баланс и линии. А главное, он анализировал взаимосвязи между позой и эмоцией: делал наброски, указывая контурными линиями выражение и геометрию «оцепенения», «воодушевления», «размышления». «Мы изобразим “легкость”, – с энтузиазмом писал он в другой книге, – с помощью фигуры перевернутой пирамиды и продемонстрируем, что для того, чтобы придать телу стремительности и воздушности, необходимо, насколько возможно, уменьшить его опору»²¹.

Таким образом, Блазис рассматривал балетную технику под всевозможными углами и тщательно изучал каждую связку, каждое участвующее в движении сочленение. Он не подражал – он анализировал. В результате его танцовщики поднялись на беспрецедентный уровень мастерства: им было подвластно все, причем с небывалой прежде свободой и точностью. И это мастерство не зависело от физических уловок или грубой силы «гротескных» танцовщиков, ни даже от преднамеренных искажений школы Вестриса: это было тяжким трудом нарабатываемое умение, которое древние называли tekhne – искусство. Смысл заключался в двух принципах: во-первых, нужно «смазать» физический механизм – сделать каждое движение максимально продуктивным и скоординированным, а во-вторых, передать (по словам одного ученика) «интеллектуальные» и классические идеалы, которые Блазис связывал с балетным искусством. Пируэт – не просто и не только навык, его исполнение – это еще вопрос правды и красоты. Неважно, насколько па или позы выразительны или блестящи, – они должны исполняться мягко и изящно, с округлыми руками и соблюдением симметрии, как в «Танцовщицах» Кановы, или, по Винкельману, с «благородной простотой и спокойным величием». К тому же Блазис просил своих учеников читать. В знак признания его воспитания и результата, на который он вдохновлял своих учеников, они были широко известны как «Плеяда»²².

Так в то время выглядела итальянская школа. Однако почти сразу возникли проблемы. Виртуозность, столь важная в балетном искусстве, зашла слишком далеко и превратилась в самоцель. Танцовщики приняли предложенный Блазисом нелегкий навык анализа, но постепенно забыли или стали игнорировать смягчающее его гуманистическое обоснование. Но в этом была не только их вина, поскольку в 1830-х и 1840-х годах в моде были балеты, напичканные акробатическими трюками и смелой демонстрацией блестящей техники, втиснутые в пантомиму с мелодраматическим сюжетом. (Теофиль Готье сетовал: «Такое впечатление, что сцена объята пламенем, и никто не может поставить ногу дольше, чем на секунду. Такая фальшивая живость утомительна».) Искусность, которая могла бы стать подлинно театральным смыслом, превратилась в развлечение или была низведена до демонстрации виртуозности. Еще печальней то, что именно благодаря своему великолепному мастерству ученики Блазиса могли убедительно представить даже самые бессмысленные трюки – выдать форму за содержание. От миланского зрителя не укрылась эта склонность к ложному и чисто механическому эффекту. В 1850-х театральный журнал «Иль Троваторе» разместил карикатуру на одну из лучших учениц Блазиса, Амини Боскетти: она твердо стоит на пальцах, исполняя потрясающее вращение, – а под сценой человек крутит заводную ручку²³.