История балета. Ангелы Аполлона - читать онлайн книгу. Автор: Дженнифер Хоманс cтр.№ 147

Как и Лэнг, Кэй была дерзкой исполнительницей. Она не смотрелась элегантно или шикарно: у нее были жилистые ноги, мускулистый торс, короткие черные волосы (никакого принятого у балерин строгого пучка), и держалась она с раскованностью и проницательностью, выдававшими в ней жительницу большого города. Резкое остроумие и прямота характера не давали ей впадать в чрезмерную сентиментальность и мелодраматичность, которые так ненавидел в балете Тюдор.

В 1942 году хореограф поставил балет «Огненный столп» на музыку Арнольда Шёнберга «Просветленная ночь» (Verklärte Nacht) с Кэй и Лэнгом в главных партиях. Название балета взято из книги Исхода: после исхода евреев из Египта «Бог шествовал пред ними в виде столпа облачного, а ночью в виде столпа огненного, чтобы указывать им путь днем и ночью». Однако сама история родилась из другого библейского сюжета – легенды об Агари, служанке жены Авраама Сары, которую попросили родить Аврааму ребенка, а затем вместе с сыном изгнали из дома, когда Сара сама родила ему сына. Музыка Шёнберга имела свою предысторию об отверженных: его вдохновила поэма немецкого поэта Рихарда Демеля о женщине, которая идет ночью через лес со своим возлюбленным и признается, что в ее чреве ребенок от другого мужчины. Ее любовь и его прощение полностью преображают и их, и ночь.

В балете Тюдора отверженная Агарь – женщина из уважаемой семьи, которая сбивается с праведного пути. Убитая горем после того, как ее ветреная сестра («Красотка в розовом») уводит мужчину, на которого Агарь имела виды («Господина с очень прямой спиной в костюме и галстуке» исполнял сам Тюдор), она оказывается в компании повесы с сомнительной репутацией – «Мужчины из дома напротив» (его партию исполнял Лэнг). У них завязывается роман, и они танцуют интенсивное pas de deux с очевидными сексуальными намеками и переплетающимися телами и ногами. Теперь она падшая женщина, снедаемая чувством вины. Тем не менее у балета счастливый конец: ее истинный возлюбленный спасает ее, и они уходят вместе, рука об руку, преображенные.

Но как и в «Сиреневом саду», история в балете – лишь повод для эмоций, и Тюдор, ведомый музыкой Шёнберга, рисует внутренний портрет Агари. Здесь нет ничего романтического или эмоционального: лишь клиническое, отстраненное повествование. Мы следим за Агарью со стороны, и хотя мы чувствуем ее смятение и неверие в себя, мы не испытываем сочувствия или сопереживания; вместо этого мы словно рассматриваем ее внутреннюю агонию под микроскопом. Но нам видно не все: балет выстроен отчасти как кинофильм, и хореограф притягивает внимание зрителей к обрубленным углам сцены и ради эффекта словно дает крупным планом самые незаметные движения. Например, когда занавес поднимается, центр сцены пуст, зато мы видим «крупный план» Агари, сидящей на неудобном деревянном стуле перед своим домом в дальнем углу сцены. Она напряжена и погружена в себя, ноги тесно сведены, руки прижаты к бокам. Ничего не происходит, пока она медленно и нарочито не поднимает ладонь – лишь ладонь (нам дают крупный план) – и не доносит ее с огромным усилием до лба, будто уловив мрачное предчувствие. И такой простой жест сразу передает зрителю ее волнение и тревоги.

В то время критики называли балеты Тюдора «психологическими» и «фрейдистскими». Очевидно, что они имели в виду его интерес к сексу – он не показывал его (как это делал позже Кеннет Макмиллан), а выражал подавляемое желание. Действительно, многое в творчестве Тюдора и его танцовщиков крылось в том, что они «запирали» свои тела, и тела начинали казаться темной ареной, полной секретов; поэтому потом, когда танцовщики начинали двигаться, это читалось как признания. У Кэй было как раз такое тело, от природы матовое, без свечения или грации. Работая с Тюдором, она научилась разным способам минимизировать и прятать эмоции, что гораздо труднее, чем кажется на первый взгляд: физическая и умственная дисциплина, которая требовалась, чтобы «зарядить» то или иное движение и наполнить его эмоциональным смыслом, ничуть не уступала по сложности, пусть по-своему, мощным прыжкам и пируэтам, свойственным бравуре. «Огненный столп» получился, потому что Кэй и умом, и телом понимала, чего добивался Тюдор, и эффект был завораживающим: публика вызывала ее на поклон тридцать раз.

Балеты Тюдора действительно были фрейдистскими – в том, как в них делался акцент на разум и контроль, как использовались логика и знание (а точнее – техника и расчет) для раскрытия потаенных, подсознательных чувств. Можно сказать, что его подход был научным, он был сторонником объективности и бесстрастности. «Лучшие представления моего “Огненного столпа” были те, что исполнялись хладнокровно», – говорил он. Вместо купания в своих эмоциях Тюдор предлагал танцовщикам забыть о собственных проблемах и сфокусироваться исключительно на ясном и точном выполнении движений. И за всем этим стояло отчаянное стремление к цели – в стиле Станиславского. Например, когда он создавал «Огненный столп», он начал не с шагов. Прежде всего он поговорил с танцовщиками об общественной и материальной среде, в которой эти шаги будут делаться. Артисты знали, что и когда их персонажи ели, где они спали, какого цвета были обои и какая была мебель в их доме. Именно эти знания придавали движениям качество и делали их «подводными минами»⁵.

С годами Тюдор разработал экзерсисы, помогавшие выработать у танцовщиков именно те навыки, которые были ему нужны. Например, он предлагал им сесть в круг, посмотреть на кого-то и начать взаимодействовать, не совершая видимых движений. Или в другом упражнении он говорил: «Некто возвращается домой после долгого отсутствия. Вы слышите дверь. Вы просто стоите и не знаете, чего ожидать. Покажите, что произойдет, не поднимая рук и не двигая ногами. Покажите все одним только дыханием и шеей». Или вот еще более трудное задание: сесть, скрестив ноги, закрыть глаза и, не двигаясь, изобразить, что вы – зонт, который открывается и закрывается, – пока все вокруг, наконец, не увидят зонт⁶.

И это было еще не все. В целях создания «самоотрешенных» постановок и исполнения «на холодную голову» Тюдор неоднократно буквально ломал своих танцовщиков эмоционально. Главным образом это делалось через унижение, через резкие личные комментарии, в том числе на сексуальные темы, пока артисты не взвинчивались до такой степени, что начинали чувствовать себя опустошенными и безликими. Со стороны Тюдора это были не просто приступы дурного настроения деспотичного режиссера; нет, это была продуманная стратегия. Как рассказывала Нора Кэй, Тюдор заставлял их «влезать под кожу танца… и какое-то время нас там было двое, считая его»; потом Тюдор «вылезал оттуда», но если «балерина тоже вылезала, то было ясно, что выступление будет неудачным. Было необходимо полностью отстранить себя от своего эго». В итоге, несмотря на то что процесс бывал эмоционально мучительным, впоследствии большинство танцовщиков благодарили Тюдора за то, что он «раздевал» их донага и загонял в почти первобытное состояние, в котором они потом могли выстраивать свои роли. Другие говорили, что благодаря его своеобразной «экстремальной» любви наружу выходили истинные чувства – замешательство, неуверенность, сомнения в себе, которые они могли использовать на сцене. Как сказал однажды сам Тюдор, «необходимо избавиться от личных привычек и характерных жестов, чтобы вжиться в роль в балете, но танцовщики не любят этого делать. Сломать личность нетрудно. Но нельзя никого ломать, если вы не готовы сразу собрать пепел и обратить его в птицу Феникс. Это самое сложное. Потому что есть огромный соблазн растоптать их и пройтись по ним катком».