История балета. Ангелы Аполлона - читать онлайн книгу. Автор: Дженнифер Хоманс cтр.№ 130

Убедительная национальная гордость Аргайл говорила о возрастающем желании танцовщиков вырваться из-под влияния русских (и Лилиан Маркс) и одновременно освободиться от всего вычурного и заумного. Британский балет по-прежнему был в долгу перед мюзик-холлом, и напряженность между классикой и более популярными театральными традициями станет одной из самых характерных его особенностей. У Аргайл была слабая техника, но на сцене она держалась блестяще, и ее стремление превзойти русских (своих педагогов) «местной» простотой и невзрачностью (хотя в ней было что угодно, только не это) станет для британского балета определяющим на десятилетия вперед.

В 1934 году в труппу Вик-Уэллс была принята Маргарет Эвелин Хукем, одаренная 15-летняя девочка, но с очень слабой подготовкой, – «чистая британка», если таковые существуют. Взяв новое имя, она быстро стала ведущей балериной труппы – Марго Фонтейн.

Марго Фонтейн родилась в Англии в семье из среднего класса в 1919 году. Когда ей было девять лет, ее отец, инженер, был направлен в Шанхай – через Луисвилл (штат Кентукки) и Сиэтл (штат Вашингтон). Ее брата отправили обратно в Англию в закрытую школу, а она как девочка осталась с семьей и все больше привязывалась к матери – достаточно образованной, но эксцентричной женщине ирландско-бразильского происхождения. Образование Фонтейн было в лучшем случае разношерстным, но она всегда занималась танцами – бальными, чечеткой, ритмикой, греческим танцем и балетом – и мечтала когда-нибудь выступать в музыкальном театре. В Шанхае ее мать нашла русских: Веру Волкову, ученицу Агриппины Вагановой (она потом будет преподавать в Лондоне и Датском королевском балете) и Джорджа (Георгия) Гончарова, бывшего танцовщика Большого театра. Оба покинули Россию сразу после революции и в Шанхае выступали в кабаре. Именно от них Фонтейн получила первые серьезные навыки. В 1933 году мать увезла ее в Лондон, где она начала заниматься у другого русского педагога, эмигрантки Серафимы Астафьевой (она курила сигареты Balkan Sobranies в длинном мундштуке и приходила на уроки в шарфе, замотанном наподобие чалмы, белых чулках и плиссированной юбке поверх черных шелковых шаровар). Однако в Лондоне все дороги вели к де Валуа, которая сразу разглядела талант Фонтейн и взяла ее под свое крыло.

Это произошло как нельзя вовремя: Фонтейн появилась именно в том момент, когда труппа де Валуа начала разворачиваться. Она ринулась в классику и балеты Аштона и с головой окунулась в жизнь лондонской богемы. Она познакомилась с Карсавиной, Лопоковой и Кейнсом, влюбилась в Ламберта, с которым у нее был долгий, страстный роман (он был женат и вдвое старше ее), несмотря на его пьяные выходки и суровое осуждение матери. Зрители любили Марго: она была темноволосой, с экзотичной внешностью (танцовщики называли ее «китаянкой»), сексуальной, но с девчачьим характером и совершенно не похожей по духу на старых русских балерин (или на Маркову, которая к тому времени покинула труппу, чтобы основать свою). В 1939 году она танцевала ведущую партию в сокращенной и низкобюджетной, зато абсолютно британской версии «Спящей принцессы» ^[60] в постановке де Валуа.

Однако настоящий взлет Фонтейн состоялся во время Второй мировой войны. Когда в сентябре 1939 года была объявлена война, лондонские театры вскоре закрылись, балет был распущен. Но труппа в урезанном составе выступала в Лондоне и гастролировала по провинциям. Фонтейн танцевала перед военными и гражданской публикой, в театрах и парках, во время Блица – под бомбежками и налетами самолетов-снарядов. Время выступлений было привязано к комендантскому часу: балеты давались в перерывах на обед, на чай и шерри, и Фонтейн выступала иногда до шести раз в день. Она танцевала как «Жизель», «Сильфиду» и «Лебединое озеро», так и современные постановки. В 1940 году в балете Аштона «Данте-Соната» на музыку Листа Фонтейн (ее партнером был Майкл Соумс) представляла силы добра в схватке со злом (Роберт Хелпмен и Джун Брэ). Сентиментальная тема и драматичная манера движения в свободном стиле – босые танцовщики с развевающимися волосами, парящие в высоких поддержках, и мрачные образы зла, приколоченные к кресту, – сделали «Данте-Сонату» одной из самых успешных постановок труппы военного времени.

Слава Фонтейн росла. Она вызывала всеобщее восхищение красотой своего танца, стойкостью и мужеством. Условия порой были ужасающими: только в Лондоне война унесла жизни более 30 тысяч мирных жителей, с первых дней Блица – налетов люфтваффе – перед рампой ставились таблички: «Воздушная тревога» и «Отбой». А когда появились устрашающие непилотируемые самолеты-снаряды – никогда не известно, где упадут эти «бомбы в тапочках», – большинство театров закрылось, больше миллиона горожан были эвакуированы. Но танцовщики оставались на месте, даже когда бомбили ежечасно. Как и будущая королева, Фонтейн не дрогнула и не сбежала из столицы, она была вожаком и «одной из нас», «Балерина Марго» была символом стойкости, ее фотографии висели в офицерских кают-компаниях. Но дело было не только в Марго: во время войны сам балет переживал настоящий бум. В 1943 году балетные спектакли в Лондоне были настолько востребованы, что билеты на них нормировались, как почти все остальное: очереди выстраивались за 10 часов до начала распределения вожделенных мест.

Выступать было непросто. Балерины столкнулись с дефицитом пуантов (не было клея), трико (не было шелка) и ткани для костюмов, а главное – танцовщиков-мужчин, большинство которых призвали на военную службу. Кейнс, занимавший высокий пост в правительстве, не переставал поддерживать балет и пытался добиться для танцовщиков освобождения от призыва, мотивируя тем, что Россия и Германия освободили своих артистов от военной службы во время Первой мировой войны, и «нам нельзя быть менее цивилизованными, чем они». Но министр труда Эрнест Браун был непреклонен, и в конце концов Кейнс сдался: «Боюсь, он – дикарь». Поэтому с 1941 до 1945 года (с небольшими перерывами) Аштона не было (во время войны он работал за конторским столом в Лондоне), как и большей части мужского состава труппы. Остаться позволили только танцовщику и хореографу Роберту Хелпмену – он был австралийцем. Находчивая Нинетт де Валуа, которая после войны станет кавалером ордена Британской империи, а пресса провозгласит ее «Монтгомери в балете» ^[61], занялась дисциплиной и подготовкой новых танцовщиков. Театр Сэдлерс-Уэллс стал в тяжелые времена убежищем для бездомных (труппа выступала в других театрах), но на верхних этажах здания де Валуа и ее педагоги делали все возможное, чтобы вырастить пополнение молодых танцовщиков. Это была неравная битва: как только юноши привыкали тянуть носок или осваивали поддержку, как их отправляли на войну. Поэтому, пока Фонтейн и другие балерины труппы повышали мастерство и становились сильнее, уровень мужского исполнительства стремительно падал. Чтобы восстановить его, потребовалось целое поколение³¹.