И все это Шекспир - читать онлайн книгу. Автор: Эмма Смит cтр.№ 28

Преображение Хела пока под вопросом, что явственно следует из «сиквела» пьесы. Во второй части «Генриха IV» принц на время воссоединяется с Фальстафом, чем удручает венценосного родителя. Возможно, здесь сходятся воедино чисто физическая величина и неотразимое обаяние персонажа. Фальстаф слишком весом — в буквальном и переносном смысле, чтобы Хел смог вот так просто от него избавиться. Этический пафос пьесы, очевидно, конфликтует с драматической энергией. С точки зрения морали Фальстаф должен быть посрамлен и отвергнут. С точки зрения драматургической целесообразности его обязательно нужно сохранить. Возможно, Шекспир поневоле перестарался: позволил антагонисту Фальстафу выйти на первый план. Многие современные постановки «Генриха IV», где ему отводится центральная роль, генетически восходят к блистательной трагикомедии Орсона Уэллса «Полуночные колокола» (1965) — экранизации обеих частей пьесы, где Фальстафа сыграл сам Уэллс. Повышенное внимание к антигерою Фальстафу нарушает моральный телос притчи о блудном сыне, подменяя его коммерческим ходом, направленным на удовлетворение публики.

Финал первой части «Генриха IV» — это вовсе не конец. Хел помирился с отцом и в кои-то веки повел себя как истинный наследник престола. Он покончил с соперником, повстанцем Хотспером, и занял его место. Однако битва при Шрусбери — это еще не вся война; в последней сцене король идет раздавать приказы войску, чтобы продолжить бой с мятежниками. Точно так же Фальстаф остается неразрешенной и, вероятно, неразрешимой проблемой. Как выражаются экономисты, он слишком велик, чтобы рухнуть. В какой-то момент Фальстаф все же падает: при Шрусбери, в поединке с Дугласом, он валится на землю среди погибших воинов и притворяется мертвым. Хел произносит прощальную речь над телом Хотспера, а затем вздыхает о Фальстафе, не преминув напоследок упомянуть о его тучности: «Столь жирной дичи смерть не поражала» (V, 4). Принц покидает сцену, очевидно убежденный в смерти приятеля. За его уходом следует весьма выразительная ремарка: «Фальстаф восстает» ^[54]. Вот уж кто поистине восстает из мертвых, обретая почти божественный дар бессмертия — здесь он словно бы олицетворяет неистребимый дух само́й жизни, как сказал бы Гарольд Блум. Оставляя за спиной нагромождение тел, он сопротивляется историческому процессу, который должен был умертвить и его. Одна из первых фраз, обращенных Хелом к Фальстафу: «На кой черт тебе знать, который час?» (I, 2), — теперь обретает вполне серьезное звучание: Фальстаф и впрямь неподвластен времени. К истории он имеет примерно такое же отношение, как и к портрету мученика-лолларда Джона Олдкасла. Он как будто пребывает в ином измерении — не том, где живут остальные персонажи пьесы. Грузная туша Фальстафа высится посреди сцены живым вызовом историческому прагматизму с его стройными причинно-следственными конструкциями. Его фигура — антиисторическое «архитектурное излишество», заслонившее собою исторический сюжет. Фальстаф угрожает принципам преемственности, которые обеспечивают исторический прогресс, и тем самым тормозит ход истории. Из-за него мы пока не готовы к царствованию преображенного Хела — великого короля Генриха V. Вместо этого мы вновь получаем щедрую порцию Фальстафа во второй части «Генриха IV».

У Шекспира есть блистательные злодеи. Ричард III, Яго в «Отелло», Эдмунд в «Короле Лире» — неутомимые адепты зла, которые возвели беззаконие в ранг персонального кредо. Они манят и ужасают нас в равной мере, затягивая прочих персонажей в свой нигилистический мир, демонстрируя болезненную, мучительную сложность отношений между палачом и жертвой. Они олицетворяют собой чудовищное обаяние зла, которое всегда на шаг опережает добро. На сцене из них всегда получаются великолепные, харизматические фигуры. Ну, почти всегда. Дон Хуан, злодей комедии «Много шума из ничего», кажется, не вышел ста́тью. Критики, обозвавшие Киану Ривза в солнечном фильме Кеннета Браны (1993) «картонным злодеем», кажется, проглядели суть образа. Картонный злодей — не Киану Ривз, а его персонаж, дон Хуан. Актер безупречно передает его ходульность. Так почему же все обитатели шекспировской Мессины попадаются на удочку этого бюджетного Яго, этого недозрелого Эдмунда, этого контрафактного Ричарда — и что их общая легковерность говорит нам об условностях этой романтической комедии?

Для начала разберемся, какую роль дон Хуан играет в сюжете. В начале комедии мы наблюдаем встречу двух гендерно различных миров: войско под командованием дона Педро возвращается в Мессину — город, где живут в основном старики и молодые женщины. Одним из отрядов командует дон Хуан, обозначенный в списке действующих лиц как «побочный брат» дона Педро. Сам он не подает голоса, пока к нему не обращается мессинский губернатор Леонато. Это молчание — типичный штрих к портрету шекспировского злодея. Мы помним Яго и Эдмунда как немногословных наблюдателей: они молчат, смотрят со стороны и собирают информацию, чтобы потом вернее завлечь жертву в сети. Мы узнаём, что между доном Хуаном и его законным братом доном Педро произошла некая ссора, однако теперь они примирились. (Неизвестно, была ли недавняя война вызвана этой ссорой — о ее причинах нам ничего не сказано.) Дон Хуан сам признаёт, что чужд ораторского искусства: «Благодарю. Я не люблю лишних слов, но… Благодарю» ^[55] (I, 1). Далее наше внимание переключается на сватовство Клавдио к губернаторской дочке Геро и на шутливую перепалку Беатриче с Бенедиктом — бравым офицером из войска дона Педро.

В третьей сцене мы наблюдаем, как дон Хуан, уже в полноценном амплуа злодея, разговаривает со своим приспешником Конрадом. Дон Хуан являет картину угрюмой меланхолии, сознаваясь, что у печали его нет границ. Презирая «намордник» — то есть унизительный мирный договор, навязанный ему братом, — дон Хуан выбирает путь радикальной откровенности. В отличие от тех шекспировских злодеев, которые сознательно носят маску (или даже, подобно Яго, в открытую утверждают: «Я — не я» ^[56]), дон Хуан заявляет, что неспособен на притворство: «Я не умею скрывать свои чувства: когда у меня есть причина для печали, я должен быть печальным и ни на чьи шутки не улыбаться» (I, 3). Он очень своеобразный злодей: его отличительная черта — не коварство и скрытность, а полная прозрачность сути: «…Никто не станет отрицать, что я откровенный негодяй» (I, 3). В этот момент приходит известие о скорой женитьбе Клавдио — «правой руки» дона Педро. Дон Хуан незамедлительно отмечает: «Пожалуй, тут есть на чем сорвать мою досаду. Этот юный выскочка — причина моего падения, и, если я хоть как-нибудь сумею насолить ему, я буду очень счастлив» (I, 3). Раз Клавдио занял место дона Хуана подле его брата, дон Хуан постарается испортить ему свадьбу.

Как мы уже видели, простая схема романтической комедии — «парень встречает девушку» — устраивает Шекспира далеко не всегда. Иногда парень действительно встречает девушку в самом начале, но дальше все становится очень сложно. Например, «парень встречает девушку, чем сильно злит других парней — своих приятелей» или даже «парень встречает девушку и соглашается на этот вариант, потому что парень, которого он действительно любит, недосягаем». Вообще, романтические комедии эпохи Возрождения, включая и шекспировские пьесы, создавались преимущественно для мужской аудитории. Неудивительно, что центральное место в них отводится отношениям между мужчинами. «Много шума из ничего» — яркий образчик шекспировского броманса ^[57], как дает нам понять дон Хуан. Дон Педро уже обещал Клавдио добиться руки Геро от его имени, так что сватовство обретает вид договора между Клавдио, доном Педро и Леонато — практически без участия самой Геро. Жених с невестой впервые обмениваются репликами лишь в сцене венчания, а в победоносном заявлении дона Педро: «Знай, Клавдио, я посватался от твоего имени, и прекрасная Геро согласна. Я переговорил с ее отцом — он тоже согласен. Назначай день свадьбы» (II, 1) — явно кое-чего не хватает. Например, недвусмысленного согласия девушки. Геро молчалива отчасти потому, что ее голос не имеет значения. Она лишь предмет сделки между всесильными мужчинами; ее присутствие укрепляет сеть мужских взаимоотношений, на которых держится сюжет пьесы.