Олег Куваев: повесть о нерегламентированном человеке - читать онлайн книгу. Автор: Алексей Коровашко, Василий Авченко cтр.№ 23

Сентябрь 1972-го, Владимиру Курбатову

Но знакомы Куваев и Алдан-Семёнов действительно были, в одной из записных книжек Куваева даже имеется домашний адрес Алдан-Семёнова.

Куваев писал, что после отъезда из Магадана около года работал в Москве журналистом. На поверку оказывается даже меньше: остаток 1961 года и первая половина 1962-го. Понятно, что он не был журналистом в обычном понимании. Решал свои литературные дела, пристраивал рассказы в редакции, одновременно думая о будущем трудоустройстве, – и вовсе не о столичном. Его публиковали, он уже не зависел от магаданского начальства, но… «Олег быстро понял, что в Москве ему делать нечего», – считает Борис Седов.

Апрель 1962-го, Ольге Кожуховой

Он решил: надо вернуться к настоящей жизни и настоящей работе. «Кинуть ещё пару лет под ноги науке».

В СВГУ, впрочем, возвращаться не стал. В Магадане ещё в 1960 году для решения фундаментальных и региональных научных проблем в области геологии, геофизики, биологии, экономики, истории, археологии появился СВКНИИ Сибирского отделения АН СССР. «После первых геологических работ на Чукотке и первых рассказов он (Куваев. – Примеч. авт.) увлёкся одной многообещающей геофизической идеей, которая могла быть осуществлена только с помощью научно-исследовательского института», – вспоминал Курбатов. Идея заключалась в поисках продолжений золото- и оловоносных провинций по их краям с помощью современных геофизических методов. В СВКНИИ Куваева уже приглашали, и теперь он вспомнил о приглашении.

Чтение рассказа «Берег принцессы Люськи» почти неизбежно сопровождается ощущением дежавю. Правда, у человека, заставшего советскую эпоху хотя бы на её излёте, это ощущение будет значительно сильнее, чем у того, кто рос на дрожжах постперестроечного времени. Эффект узнаваемости известных сюжетно-образных схем обусловлен в рассказе соотнесением не с каким-то литературным произведением, а с классикой советского кинематографа. Речь идет об одном из главных киношлягеров 1960-х – фильме Генриха Оганесяна «Три плюс два». И в этом фильме, и в «Береге принцессы» использован один и тот же способ конструирования художественной реальности: в компанию трёх мужчин, облюбовавших участок морского побережья для занятия важным для них делом (в первом случае – это близкий к ритуалу ежегодный «дикарский» отпуск, во втором – геологические изыскания на Чукотке), проникают, подобно вирусу, представительницы прекрасного пола, разрушая привычный ход вещей.

Конечно, сходство фильма и рассказа носит в большей степени ассоциативный характер, что не позволяет вести речь о паре «оригинал – копия». К тому же отличия, как кажется, полностью разрушают намеченную нами связку. Если отвлечься от фиксации чисто внешних несовпадений (в ленте Оганесяна число прекрасных дам равно двум, в рассказе Куваева – гордо существующей единице), то для дезавуирования проведённой параллели вполне хватило бы того, что в кинокартине обе «приплюсованные» героини относятся к сугубо положительным персонажам, а в прозаическом тексте пресловутая Люська вызывает в итоге устойчивую антипатию.

Рассказ «Берег принцессы Люськи» был опубликован в 1962 году в февральском номере журнала «Вокруг света». Фильм Генриха Оганесяна вышел в прокат в 1963-м (съемки длились с конца августа до начала ноября 1962-го). Казалось бы, хронология позволяет воспринимать рассказ Куваева как один из источников «Три плюс два», но в действительности всё значительно сложнее. Дело в том, что фильм Оганесяна представляет собой экранизацию пьесы Сергея Михалкова «Дикари», впервые поставленной в сентябре 1958 года в московском театре имени М. Н. Ермоловой. Легендарная комедия безвременно ушедшего режиссёра (Оганесян умер спустя год после выхода своего кинобестселлера на экраны) чрезвычайно близка тексту исходной пьесы, которая, кстати, выглядит не столько как руководство к театральной инсценировке, сколько как подробнейший сценарий, отвечающий всем требованиям кинопроизводства. Посмотрим теперь, что принесёт сравнительное изучение всех упомянутых «артефактов»: пьесы Сергея Михалкова «Дикари», фильма Оганесяна «Три плюс два» и рассказа Куваева «Берег принцессы Люськи».

Если дистанцироваться от совпадения контуров сюжетного каркаса, о котором было сказано выше и которое обладает чрезмерной обобщённостью, то промывочный лоток пристальных наблюдений даёт несколько крупиц драгоценного сходства.

Так, «мрачный бородач» Степан Сундуков (в фильме его роль исполняет Геннадий Нилов) – явный собрат куваевского Бороды. В отличие от других «дикарей», Сундуков, как и Борода, тяготеет не к спокойному обитанию в лагере, а к длительным экскурсиям по его ближайшим и отдалённым окрестностям. С другой стороны, Сундуков, подобно радисту Лёхе, постоянно переживающему, что у старенькой экспедиционной рации вот-вот сядет питание, опасается разрядки аккумулятора принадлежащего ему автомобиля (в пьесе это «Москвич», в фильме – «Волга»).

Когда героини фильма обсуждают, кем могут быть трое «дикарей», захвативших их территорию, то в Сундукове они, помимо прочего, подозревают профессионального полярника (эти гадания, сопровождаемые соответствующим изобразительным рядом, есть только в широкоэкранной версии фильма, той, что демонстрировалась в кинотеатрах). Любопытно, что в пьесе куваевская тематика – изолированное существование в экстремальных условиях Севера, поиски драгоценных металлов и освоение враждебного человеку пространства – присутствует в большем объёме, чем в фильме. Тот же Сундуков, передразнивая свалившихся на голову незнакомок, заявивших о своих правах на «дикарскую» зону отдыха, ворчит: «„Наше место“… Что это, золотой прииск, что ли? Нашли Клондайк…» Дипломат Владлен Рубакин, получвший в фильме имя Вадим (эта роль досталась Евгению Жарикову), брюзжит, что питаться приходится концентратами, «как в Антарктике», и опасается отстать от стремительной поступи прогресса («Пока мы тут робинзоним, наши, может быть, на Марс высадились!»).

Взаимоотражение элементов пьесы, фильма и рассказа поддерживается эпизодом, когда представители прекрасного пола внезапно покидают мужской бивуак, оставив после себя лишь прощальную записку. То, что героини фильма «Три плюс два» в итоге всё-таки возвращаются, не желая терять случайно найденное счастье, а порицаемая Куваевым Люська без малейших душевных терзаний спокойно расстаётся и с лагерем, и с влюблённым в неё Бородой, мало что меняет: все они, если воспользоваться словами пьесы Михалкова, «трёх здоровых мужиков под свою дудку плясать заставили» (точность, правда, требует указать, что «дикари» пляшут под эту дудку в рамках программы по укрощению строптивых, а доблестные геологи-полярники становятся заложниками желания Люськи рассматривать любого человека исключительно как средство достижения собственных целей).