Марк Шагал - читать онлайн книгу. Автор: Джекки Вульшлегер cтр.№ 72

Во «Введении в Еврейский театр» Шагал написал себя с палитрой между Эфросом и холодным, надменным Грановским, за ними наблюдает рыжеволосый карлик, актер Краскинский; поблизости гипнотизирующий Михоэлс, который изображен несколько раз в половину человеческого роста. «Глаза и лоб выпячены, волосы растрепаны. Короткий нос, толстые губы. Он внимательно следует за вашими мыслями, опережает их и, действуя острыми углами рук и тела, мчится к основному пункту. Незабываемо!» – писал Шагал о Михоэлсе, со всей страстью ощущая, что тот его родная душа.

Оба – и Михоэлс, и Шагал – черпали вдохновение одновременно в хасидском фольклоре, и во всех современных направлениях русского авангарда. «Сильный, хоть и невысокий, худой, но здоровый, практичный и мечтательный; его логика соединялась с чувством, его идиш звучал так, будто он явился из книг на идише», – писал Шагал о Михоэлсе, который стал ему близким другом и давал Белле уроки актерской игры на идише. Для Беллы, как и для Шагала и Михоэлса, сцена все еще была тем местом, где она видела свое будущее. Михоэлс говорил: «Глядя на состояние, наиболее остро и заметно открывающее трагическое содержание прошлой еврейской жизни, приговоренной исчезнуть в нашей стране, театр показывал великое разнообразие вызовов нового стимула… Оттачивать характеристики, совершенствовать сценические механизмы, вскрывать новые социальные зерна, запрятанные в отвратительных, часто анекдотических классических фигурах, – это было нашей постоянной дорогой. Разве не трагикомедия является одним из феноменов типичных для нашей современной эпохи?»

Грановский, Эфрос, Михоэлс, Шагал – ни один из этих еврейских авангардистов, так полно востребованных в 1920 году в качестве создателей современного искусства и оптимистической еврейской культуры, не выжил в Советском Союзе. Хотя они и сумели объединиться и все-таки сохранить свой характер в революционной России.

«Я хотел вписать себя в вас, мои родные города», – сказал Шагал в 1944 году аудитории, говорящей на идише. Зеленая корова, шагаловские козы, местечковые дома, керосиновая лампа из дома родителей, имена членов его семьи – все воспоминания о Витебске повторяются в холстах. Акробаты: один – одетый в ортодоксальные одежды, другой – исписанный именами классических писателей на идише, – шли на руках, когда цветные круги и треугольники, окружавшие их, казалось, тоже танцевали по поверхности холста, как лучи света. В этой фантазии один человек скачет на цыпленке, другой ест башмак. Так будничная жизнь – вся театральная труппа голодала и мерзла – и витебское унижение, от которого Шагал все еще испытывал жгучую боль, увековечивались в виде комедии. Поэт Хаим Бялик сравнивал Шагала с кантором, который поет для своей паствы и, в то время как они молятся, показывает им язык. Сам Шагал сравнивал свое видение с видением Франца Кафки, которого привлекал мистицизм хасидов, несмотря на то что его воспитание было светским. Кафка написал «Процесс» в 1914–1915 годах, «Превращение» – в 1915-м и начал писать «Замок» в январе 1922 года. В это время Шагал развивал свой трагикомический модернистский язык, придавая особое значение столкновению между абсурдом, земным и духовным. Творчество обоих, писателя и живописца, сделало их предшественниками сюрреализма. «Шагал настойчиво утверждает время и снова свою близость к Кафке, – писал Франц Мейер. – Евреи и близкие [им] современники ощущали отсутствие родной земли и тысячелетнюю острую тоску по освобождению от земной зависимости. Оба художника принадлежат тому веку, в котором традиционная иудаистская духовная концепция мира больше не может формировать основание реального порядка».

Когда через пять лет, в 1925 году, Грановский адаптировал спектакль Шолом-Алейхема для создания фильма «Еврейское счастье», Шкловский написал в обозрении, что «такой еврейской жизни больше не существует. Гражданская война больно ударила по ней. По местечкам прокатились погромы. Те самые места, где, сгрудившись, стояли хатки, распаханы. Голод пришел на поминки погромов… Революция была очищающей мельницей для евреев. Старый закрытый мир был вдребезги разбит. Будничная жизнь окончена. Мелкая торговля, торговля через посредников рухнула под нажимом государственного капитализма и кооперативов. В новой скудной жизни негде повернуться… Революция убрала все ограничения для евреев и уничтожила большинство их существенных, характерных черт».

Когда Грановский требовал от Михоэлса активного движения, а от Шагала – чтобы он ухватил это на своих холстах, все прославляли хасидский духовный энтузиазм и свободу, которую большевики дали евреям. Именно в это время в Советской России еврейская идентичность висела на волоске.

Мейер писал, что «Шагал снова и снова возвращался к московским росписям… Еврейский театр, как это виделось Шагалу, представлялся ему своего рода мировым театром, где жизнь преодолевает всю поверхностную, строгую критику… Кроме того, если суммировать художественные результаты лет, проведенных Шагалом в России, в этих монументальных работах было видно стремление показать их большой аудитории, в них была значительность манифеста». Шагал это осознавал, и потому он так погружался в работу над росписями, которая полностью поглощала его, даже по его собственным меркам.

Шагал всегда любил большие холсты, чем больше, тем лучше. Теперь же он завоевал целый театр. Когда в первый вечер поднялся занавес, украшенный шагаловскими козами, публика задохнулась от сверхъестественного зрелища: актеры, раскрашенные Шагалом и двигавшиеся в преувеличенном стаккато, соответственно кинематографической системе «бесшумности» Грановского, выглядели идентичными своим портретам на самом большом панно. И панно, и актеры были творением Шагала с одной единственной разницей: живые – говорили, нарисованные – молчали.

Эфрос даже признал, что «вся зала была ошагалена. Публика ходила столько же недоумевать над этим изумительным циклом еврейских фресок, сколько и для того, чтобы смотреть пьески Шолом-Алейхема… В конце концов, вечер Шолом-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала».

Мойше Литваков назвал «Вечер Шолом-Алейхема» «неслыханной сенсацией». Эта пьеса сделала маленькую труппу Грановского столь же могущественной, как труппы Мейерхольда и Таирова. Русские, которые не говорили на идише, толпами шли смотреть эту модернистскую пантомиму, которая едва ли нуждалась в словах. «Когда видишь эту «еврейскую игру», невозможно не поразиться ее эмоциональной привлекательностью и быстротой движений, интенсивностью речи и энергией жеста, – писал русский критик П. А. Марков. – Бедные евреи в драных одеждах и комические маски богатых евреев в сюртуках и в величественных старомодных мантиях с разноцветной отделкой в восторженном экстазе бесились и танцевали на странных платформах и изогнутых лестницах. На момент они, как монументы, застывали в полном оцепенении и тут же кидались в гул рынка, то прыгая с одной платформы на другую, то слетая по лестнице».