Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - читать онлайн книгу. Автор: Мэтт Шрадер cтр.№ 67

Я также обнаружил, что делать музыку для кино – это наверно самый лучший этап в работе над фильмом, потому как все жуткие работы уже сделаны задолго до того, как тебя посвятили в суть дела. Им требуется сражаться за деньги, разные люди сражаются за свои деньги, и кто получает больше всего – актеры, кинокомпании, продюсеры – все хотят свою часть. А к тому времени, когда дело доходит до тебя, им уже просто надо, чтобы фильм был готов. Поэтому ты являешься чем-то вроде последнего звена. Твоя работа и звуковые спецэффекты – это последнее, что добавляют к фильму. И некоторые режиссеры заходят и выражают свое беспокойство, а некоторые из них целиком вникают в процесс. Им очень нравится работать в сотрудничестве, некоторые из них просто хотят, чтобы все было сделано. Они говорят: «Давай, делай что делаешь».

Этот процесс мне всегда интересен, ведь бывают и провалы, даже когда ты сделал 200 телепрограмм и фильмов. Бывает все не так складывается, и ты уже думаешь: «Как я буду рад, когда это все закончится». И это всегда заканчивается. Поэтому хорошая сторона всего этого в том, что в итоге неудачный период заканчивается и не тянется на всю жизнь. Это не то что сидеть в одном и том же офисе, всю жизнь работая на какого-то придурка.

И потом ты уже говоришь себе: «Вот с этими парнями весело работается. Я буду следить, что они делают, и, как только их фильмы будут готовы, я дам им знать, что я свободен».

Как вы налаживаете контакт с режиссером?

Вы устанавливаете неформальное общение. К примеру, вы начинаете работать с новыми людьми, и они вам говорят, что хотят экшн-музыку. Что это вообще значит? Ты даже не знаешь, что это может значить. Или, например, они говорят, что они хотят то, что еще никогда еще не слышали. Что это значит? Или они еще много чего такого говорят, и ты пытаешься выяснить, что они имеют в виду, как они общаются. Смотришь, когда делают черновик фильма, какую музыку они вставляют. Наблюдаешь, как они реагируют на свой же черновик. Они могут сказать: «Это ужасно. Этот музыкальный фрагмент мне не нравится, но это самое близкое к тому, что нам надо». И ты слушаешь их и говоришь себе: «Это не подходит, но я понимаю, почему они используют эту каденцию» или «Я понимаю, почему они используют эти инструменты». Много из подобного ты уже понимаешь после первого кино. А это означает, что теперь ты можешь целиком сконцентрироваться на приятном, работая над новым фильмом.

Когда вы стали работать на фильмами, изменилась ли ваша тяга к записи альбомов?

Стало менее интересно, когда я понял, насколько это легко. Но было время, когда я разрывался между тем, чтобы быть только артистом, или чтобы попасть в звукозаписывающий бизнес. А затем осознал, что чем больший успех у меня в звукозаписывающей индустрии, тем больше компания пытается мной манипулировать.

Во времена, когда мы выпустили два альбома, мы не были на радарах у Warner Bros. Они даже не обращали на нас внимания. Даже на третьем альбоме, до того как вышел Whip it и стал хитом. И только затем они стали появляться в студии, где мы записывались. Мог зайти президент их компании, сесть за микшер и сказать: «Мне доводилось сводить, позвольте я попробую исправить эту песню». А ты такой: «Ну вообще это не то место, где мы хотели бы вас видеть, понимаете?» Они могли оказать на нас давление, сказать: «Хей, делайте что хотите, но на следующем альбоме должен быть новый Whip it. А с нашей стороны мы даже и не думали в таком ключе. Я помню статью Стинга, где он сказал: «Я просыпаюсь утром, и к полудню я уже могу написать хит». И я вот думаю, как можно вообще так думать? В то время было весьма впечатляюще, что кто-то мог так сказать. А теперь я понимаю, как это можно сделать. Вы просто собираете достаточно шаблонов, соединяете их вместе, чуть двигаете, и все, готово. Твоя новая поп-песня.

Не стоит думать в ключе «трудно-легко». Тут надо задействовать совсем другой отдел мозга. Поп-песня и саундтрек – это совсем разные части мозга. В работе над саундтреком к фильму ты можешь двигаться в разных направлениях. Это меня привлекало в шоу Pee Wee, когда я работал с джазовой музыкой и с музыкой для холостяков космической эры, и с космической музыкой научно-фантастической реальности, или безумной музыкой из чересчур тихого кино, и даже с панк-роком и хип-хопом. И мне приходилось все это использовать и мешать друг с другом, а потом еще добавлять электронику и элементы по типу Спайка Джонса (сатирические аранжировки популярных хитов – прим. пер.). Мне безумно нравилось, что для меня не было ограничений. А в поп-музыке… Когда в последний раз вы слышали поп-песню и могли сказать: «Это ни на что не похоже»? Да никогда такого не было! Они всегда звучат как что-то вышедшее месяц назад. Есть, так уж и быть, маленькие отличия, и это все. Поэтому на трудности при работе с музыкой не обращаешь внимания, и вот поэтому работа над музыкой к фильмам мне так интересна. Это как раз то, что больше всего привлекает.

Каковы ограничения в музыке для фильмов?

Я думаю, у нее более широкие горизонты. С того времени, когда я начал заниматься озвучкой, она стала разнообразнее. Сейчас у нас намного больший выбор средств, какого не было в 80-е. Это как с электроникой. Электроника прошла через множество ступеней эволюции. Каждые пять лет появляется новый стиль. И ты можешь смешивать эти части с оркестром. Была электронно-оркестровая озвучка для «Лего» (фильм). И это была современная электронная музыка. Я использовал вещи, которые были больше из мира Deadmau5 или Diplo, и звучание подобного рода, но я также использовал и классический оркестр, и греческий хор, состоящий из тридцати человек, и они просто пели на заднем плане.

Мне это нравится – это то, что заставляет меня возвращаться к озвучке фильмов. Поэтому такая работа приносит удовлетворение. И можно выбирать поле для деятельности по нраву.

Как вы думаете, вы когда-нибудь устанете от озвучивания фильмов?

Ну, если, допустим, я бы дожил до 150 лет, то я бы, наверное, устал. Но я думаю, на протяжении одной обычной человеческой жизни мне будет постоянно попадаться то, что будет поддерживать во мне интерес. Любопытство еще при мне.

Я вижу, что сейчас происходит в мире электронной музыки, и я лишь восклицаю: «Как здорово быть ребенком сейчас, особенно если интересует искусство!» Не важно, визуальное это или звуковое искусство, в особенности звуковое. О таком инструментарии я мечтал, когда был ребенком. Я помню первый альбом Roxy. Есть у них песня, не самая лучшая, типа проходная, на оборотке, под названием Editions of You. Это не популярная их песня. Но я помню себя, я просто слушал их альбом, и тогда как раз я пытался понять как избежать клавишных и гаммы, от которых все уже устали. У Devo был концерт с Sun Ra в 1974, 1975, и я видел, как они вышли и играли на синтезаторе, ударяя по нему как дети, но в данном случае это был сумасшедший взрослый, к тому же он был одет во все свое африканское обмундирование. Это было и устрашающе и волнующе одновременно. И звучало превосходно. И группа была очень хороша. И помню, я подумал: «Вот оно. Просто не надо уважать инструмент. Эту клавиатуру надо просто наказать».

Я помню, когда мы делали Whip it, я первый раз попробовал сделать так же на гастролях. Я установил звук удара кнута на синтезатор и пытался ударить его кнутом так, чтобы он издал этот звук. Но я был недостаточно хорошим порологом или поротелем, или как еще сказать. Получилось не очень. Не удавалось ударить точно в тот момент, когда нужен был звук.