Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - читать онлайн книгу. Автор: Мэтт Шрадер cтр.№ 61

Вы считаете, что музыка – это BD-модель. Что это значит?

Музыка для меня имеет три измерения. Конечно, когда вы слушаете музыкальное сопровождение фильма, это имеет два измерения, но когда я думаю о музыке в кино, как я говорил раньше, передо мной лежит целый мир. У вас есть глубина резкости, когда вы используете камеру. Актеры идут из глубины комнаты, в которой они играют, в ее переднюю часть. Ты как будто находишься в театре. Есть измерение, которое ты только ощущаешь, и музыка относится именно к нему. Ты можешь это подчеркнуть. И чем больше я пишу музыки, тем больше я хочу стать частью этого объекта и быть внутри этого объекта, попасть в трехмерный мир фильма без 3D-очков. Это не цель, просто музыка может создать так много всего, что ты можешь расширить экран просто медленно введя целый оркестр в то место, где до этого играло всего лишь несколько музыкантов.

Внезапно экран расширяется. Экран также можно расширить, пойдя другим путем – глубиной резкости, позицией инструментов в студии, в которой вы записываете. Так что есть трехмерный мир, которым я как будто одержим.

И концепцией установления связи через вибрации.

Да, на это я потратил очень много времени. Это тоже одна из моих одержимостей, поскольку я пишу музыку для кинокартин, у меня всегда перед глазами эти картины. Я пытаюсь снова и снова написать музыку, а потом возникают вибрации – это и есть ощущение этих трех измерений. Иногда ты пишешь музыку, ты слушаешь свои наброски, слушаешь их вместе с картиной, и ты чувствуешь, что они плоские. В них нет ничего. Ты не привнес ничего нового к тому, что уже есть на экране. В этом нет никакой магии.

После множества попыток я наконец нахожу что-то, и я внезапно начинаю чувствовать движение внутри себя, что и есть музыка, которая становится частью того, о чем говорится в фильме, частью энергии кино, его души, его дыхания, частью того, как фильм развивается во времени, и именно это я называю вибрацией – когда я могу почувствовать музыку прямо перед своим лицом.

Вы знаете, это похоже на то, когда два инструмента созвучны или нет. Когда они не созвучны, вибрация, гармония выстраивается неверно и звук не такой чистый. Я ищу именно чистоту звучания.

Вам кажется, что музыка в кино манипулирует эмоциями зрителей?

Я бы не стал использовать слово манипулировать, я бы сказал покровительствует. Потому что это главная идея. Опять же, великие режиссеры доверяют зрителям и считают, что они достаточно умны, чтобы понять задумку, и они предчувствуют что-то и начинают что-то чувствовать в нужный момент без подталкивания. И я стараюсь следовать по тому же пути, но, если мы говорим о кино, есть разные типы фильмов. Существует множество типов кино для кинотеатров. Если вы пишете для очень задушевного и реалистичного типа кино, музыка должна быть другого калибра, нежели чем если вы пишете для фэнтези. Я бы сказал, что тут нельзя обобщать. Все фильмы очень разные, и нет никаких правил, которым ты должен следовать. На самом деле ты вообще не должен следовать никаким правилам, потому что правды не существует.

Вы сильно вовлечены во множество своих проектов на разных уровнях, включая оркестровки.

Я всегда выстраивал процесс так, чтобы самому делать демо. Так что все мои наработки сделаны только мной в моей студии, там никого кроме меня нет, это очень маленькая студия. В моей студии никого нет, и я никого туда не зову. Я один пишу музыку, и появляется страсть, и все мои демо очень ценны, детально проработаны, что позволяет мне передать их кому-нибудь в Париже или здесь и любой команде, с которой я работаю. Но я очень внимательно за всем слежу. Я регулярно проверяю их, и я убеждаюсь, что то, что получается, сходится с тем, что у меня в голове.

Заниматься оркестровкой на физическом уровне – это то, чего мне сейчас очень сильно не хватает. В перерывах в работе над фильмами я записываю музыку нотами, например, для струнного квинтета, который я люблю, это позволяет мне вернуться к моему карандашу и ластику, и это момент великого удовольствия для меня.

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

Джонни Д. (2009), Через Вселенную (2007), S.W.A.T.: Спецназ города ангелов (2003), Фрида (2002), Хороший вор (2002), Последняя фантазия: Духи внутри (2001), Сновидения (1999), Тит (1999), Сфера (1998), Бэтмен и Робин (1997), Мальчик-мясник (1997), Время убивать (1996), Майкл Коллинз (1996), Схватка (1995), Бэтмен навсегда (1995), Интервью с вампиром (1994), Кобб (1994), Разрушитель (1993)

НАГРАДЫ:

Премия «Оскар» за лучшую музыку к фильму – Фрида

Премия «Золотой глобус» за лучшую музыку к фильму – Фрида

Четыре номинации на «Оскар»

Три номинации на «Золотой глобус»

Номинация на «Эмми»

Три номинации на «Грэмми»

Что было самой сложной работой, за которую вы брались?

Самая сложная работа, которая когда-либо у меня была, заключалась в аранжировке песен к фильму «Через Вселенную», потому что там было 33 песни. И я был ответственен, по крайней мере, за 20 из них, или 25, что-то вроде того.

Я думал о Beatles не как о рок-группе. Я думал о композиторах – Джордже, Джоне и Поле – как о ком-то вроде Джорджа Гершвина.

Передо мной стояла задача трансформации определенной группы или рок-н-рольной музыки в драматическую. И изменение тональности для добавления уровня тесситуры (расположение звуков по высоте по отношению к диапазону голоса – прим. пер.) для певцов и так далее – это была большая, сложная задача. Мне было страшно вступать в такое предприятие, но в конце я почувствовал удовлетворение.

Что вы считаете одной из самых важных задач написания музыки для фильмов в отличие от концертной?

Мне очень тяжело наслаждаться тем, результата чего я не вижу сразу, когда я пишу это. Я понимаю, какая должна быть громкость, но ты не можешь знать о всех звуковых эффектах, которые требуются для боевиков.

Иногда все, что я делаю, выходит прекрасно, по-настоящему прекрасно. Иногда я говорю: «Зачем я прошел через все эти трудности, сочиняя и работая над оркестровками, корректировками, модуляциями и аранжировками, ведь я не могу это все услышать, потому что в фильме происходит автомобильная авария». Вы знаете, мне нравятся автомобильные аварии, но в таких случаях я не могу воспринимать, что происходит. Я понимаю, что нужно убавить звук. Я понимаю, что от музыки приходится избавляться полностью. Но я трепетал над созданием чего-то, что перекрыл огромный блок звуковых эффектов. Но в это и есть моя задача, мне кажется.

В чем заключается процесс работы с режиссером, чтобы донести его видение или ваше собственное?

Это хронологический процесс. Я сужаю и сужаю мои обсуждения с режиссером, пока у меня не будет чего-то, что, хотелось бы надеяться, видит режиссер или что раскрывает его или ее видение. Потому что работа с ластиком или кнопкой удаления, процесс избавления от дополнительной информации, очень мне помогают. Всю дополнительную работу я свожу к основным параметрам того, чем я собираюсь заниматься, чем собирается заниматься режиссер. Тут довольно часто в ход вступает ластик.