Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - читать онлайн книгу. Автор: Мэтт Шрадер cтр.№ 51

Иногда нам кажется, что мы только что написали самое красивое музыкальное произведение всех времен. И иногда, когда ты сидишь с режиссером и с креативной командой, ты понимаешь: «Это слишком. Эта музыка слишком о многом говорит. Она превосходит сцену». И ты понимаешь это, находясь в одной комнате с режиссером. Иногда стоит быть более осторожным, потому что, если ты слишком сильно влюбишься в свою музыку, ты начнешь думать, что твоя музыка постоянно должна стоять на громкости 10, а диалог на громкости 1. Таким образом это просто не работает. Есть время, когда у музыки есть свои моменты, и намного больше времени, когда у нее их нет.

Я один из тех людей, которые реагируют на музыку, когда она слишком громкая. И много раз я приходил в студии дублирования, где все кусочки музыки собирают вместе для фильма, и если мне кажется, что музыка немного громкая здесь и там, я это говорю. Это моя своеобразная мантра. Я лучше ошибусь в своей проницательности, чем допущу избыток музыки.

Давайте поговорим о дирижировании. Почему вам нравится дирижировать, когда многие современные композиторы не делают этого?

В настоящий момент я дирижирую, в первую очередь потому, что мне это нравится. Для меня это кульминация процесса. Сидеть за клавишами 12, 18 или 14 часов в день – это не идеал моего времяпрепровождения. (Смеется.) Моя идея хорошего времяпрепровождения – это сделать режиссера счастливым, я чувствую себя великолепно, если провел встречу, и режиссеру понравилось направление моей музыки. Это первое. Второе – находиться перед оркестром. Находиться перед живыми музыкантами. Он может быть один, их может быть 90. Как по мне, тут происходит окончательное создание, потому что ничего не происходит, пока музыканты не возьмут в руки ноты, которые ты написал, и не вдохнут в них жизнь, все остальное ничто. До этого момента твоя музыка – просто то, что ты сделал на своих клавишах, кому какое дело? (Смеется.) Я живу для того, чтобы в мои наработки вдохнули жизнь.

Вас когда-нибудь просили не тратить деньги на живой оркестр?

Ну, они все об этом просят. Новая реальность Голливуда в наши дни состоит в том, что каждая студия и каждая продакшн-компания проходит через периоды сокращения затрат. Композиторы тоже это чувствуют, и нам приходится переосмысливать многое для того, чтобы понять, как мы будем дальше делать свое дело.

Всегда присутствует элемент: «Можем ли мы сделать это более экономически эффективно?» Всегда есть способы сделать что-то более эффективно с экономической точки зрения. Но наша работа значительно усложняется, если, скажем, режиссер хочет большой оркестр и оркестровое звучание. Если бюджет не рассчитан на это, становится очень сложно, и мы стараемся что-то придумать. Может быть, мы используем меньший ансамбль, поработаем над его звучанием и постараемся сделать его похожим на большой оркестр. В наши дни возникают трудности, и вопросы о том, можем ли мы сделать это более дешево, возникают перманентно. Мне это не слишком нравится, и я надеюсь, что по крайней мере в моей карьере и в моей работе мне никогда не придется соглашаться с идеей вообще не приглашать живых музыкантов на запись музыки к фильму, потому что с этим будет реально тяжело справиться.

Моя жизнь, источник моего существования основан на том, что великолепные музыканты приходят в одиночку или группами, чтобы творить музыку. Иногда ты выигрываешь битву и можешь делать что-то творческое, что, как ты чувствуешь, подходит этому фильму, иногда тебе приходиться с чем-то мириться. Это зависит от ситуации.

Насколько точным получается звук музыкального оформления на этапе записи? Звучит ли оно лучше или хуже, чем то, что вы семплируете на компьютере?

Мне кажется, лучше. Настоящих музыкантов по-прежнему нельзя ничем заменить. Все наши библиотеки семплов становятся все более утонченными, и это хорошо.

Мы используем наши инструменты, пытаясь представить музыку так хорошо, как только можем. Но никак нельзя заменить хорошего музыканта на струнных инструментах, хорошего гитариста, хорошего духовика, хорошего флейтиста.

Сейчас я делаю записи на синтезаторе, которые звучат очень современно, и это тоже очень здорово. Если бы у меня был выбор, могу ли я сделать музыкальное оформление с большим оркестром, то конечно я выберу настоящих музыкантов. Я хочу продолжать бороться за это.

Что вы чувствуете, когда находитесь перед оркестром и дирижируете, а музыканты играют вашу музыку?

Это замечательное чувство. Я надеюсь, что те композиторы, которые никогда не делали этого, попробуют. Потому что для меня нет ничего более первоочередного, чем стоять на подиуме и задавать ритм музыкальному произведению, на создание которого ты потратил очень много времени, и слышать его в первый раз. Это, мне кажется, похоже на то, как ты видишь рождение твоего ребенка. Радость, эмоции от того, что это происходит.

Я кое над чем работал недавно, мне нужно было ехать в Лондон, и это не проблема, потому что я люблю Лондон, мне надо было там работать, работать с великолепными музыкантами. И опять то же чувство от того, что слышишь свою музыку в первый раз, как ее играют действительно профессиональные музыканты, неважно, в Лос-Анджелесе или в Лондоне. Это вселяет в тебя энергию. Страшно, когда музыка звучит не так, как ты ее задумывал, и приходится вносить изменения. Но правда в том, что наилучшим образом я исполняю музыку, когда я на подиуме.

Это похоже на ситуацию, когда художник делает наброски, а потом приходит кто-то еще и вносит цвет. Ты можешь получить, а можешь и не получить то, что ты хочешь. Но если я на подиуме, я получу такую музыку, какой она является, потому что в своей голове я знаю, какой она должна быть, еще до того, как они начнут играть.

В первый прогон, например, я сразу же знаю, что хочу изменить, что хочу сделать, где хочу изменить громкость, а где поменять некоторые ноты. Для меня это невероятно важная часть моей работы.

Если говорить об оркестре в терминах оттенков, можете ли вы объяснить концепцию оттенков звучания и описать разные оттенки голосов, текстур, которые находятся в вашем распоряжении, когда вы управляете оркестром?

Правда, что инструменты в оркестре – это оттенки. Гобои – прекрасный пример. Гобои всегда ассоциируются с любовной темой или с очень грустной темой. Режиссеры много раз спрашивали меня: «Что это за инструмент?» Это гобой или это кларнет. И они говорят: «Мне это не нравится, он слишком грустный».

Фаготы – своего рода комедианты в оркестре, особенно это работает в анимации. Этот тот смешной звук, который вы слышите очень низким. Разный оттенок может получаться из разных вещей в разных обстоятельствах.

Очень весело думать об инструментах и об эмоциях, которые они вызывают. Я упомянул о гобоях, они грустные. Виолончель встревоженная и страстная. Скрипка может звучать легкомысленно в гипертрофированных любовных сценах. Тромбоны – балагуры. Они всегда прислушиваются к шуткам и рассказывают анекдоты. А потом они играют что-то вроде «Имперского марша». Они сделаны из мяса и плоти.