Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - читать онлайн книгу. Автор: Мэтт Шрадер cтр.№ 15

Единственное, о чем я беспокоюсь, что композиторы начнут больше брать из уже существующей музыки, вместо того, чтобы черпать музыку из своей собственной головы, что является самым сложным процессом. Я надеюсь, что современные композиторы по-прежнему пользуются своей головой. Но хорошо, что учиться стало проще. И музыка от этого только обогащается.

Как вы приспособились к последним технологическим достижениям в этой сфере?

Все изменилось в возможности любого человека стать кинокомпозитором. Технологии помогают вам в этом без всякой школы, университета и колледжа, в которых я училась музыке и где я научилась записывать ее на бумаге. И, если честно, я принимаю все эти технологии. Я думаю они все хороши, и мне кажется, каждый по-своему делает свое дело, а у меня свое видение. Я люблю сидеть с карандашом в руке и физически вписывать мою музыку в нотный стан. И я также работаю с электронными приборами. Я работаю с программами. Но что касается процесса написания музыки, я люблю, когда она выходит из моей головы и из моих акустических инструментов, например, из моего пианино. Оно для меня очень хороший инструмент для написания музыки. Даже за ним, я думаю, другие люди работают по-разному. Все это создано для эффективности, и все это по-настоящему ценно. И неважно какими путями ты прокладываешь собственную дорогу к самовыражению в работе над фильмом. Вопрос в том, в чем суть всего этого.

Какие советы вы дадите молодым композиторам о том, как ворваться в индустрию?

У каждого своя история того, как он ворвался в индустрию. И, может быть, раньше это было сложнее, тогда не было всей той информации, которая есть сейчас. И я чувствую, что мне несказанно повезло, когда я попала в профессию в 22 года. От Дэвида Путтнама через Аллена Паркера, потом я писала музыку для фильмов на Channel 4, это были небольшие художественные фильмы, которые мало показывали по телевидению. Сейчас я чувствую, что мое путешествие было неординарным, и из-за этого мне трудно помогать людям и давать советы. Ко мне приходит множество людей, чтобы спросить: «Как вы это делаете? Что вы делаете?» И вообще единственный совет, который я могу дать кому-либо, – это сложно, и мне пришлось очень долго ждать, прежде чем я получила постоянную работу. Но я была непреклонна. И эта непреклонность довела меня до конца, потому что я никогда не сдавалась. Я знала, что это то, что мне нужно делать.

ИЗВЕСТЕН ПО ФИЛЬМАМ:

В центре внимания (2015), Хоббит. Трилогия (2012–2014), Хранитель времени (2011), Сумерки. Сага. Затмение (2010), Отступники (2006), Авиатор (2004), Властелин Колец. Трилогия (2001–2003), Банды Нью-Йорка (2002), Автокатастрофа (2006), Семь (2005), Эд Вуд (1994), Филадельфия (1993), Миссис Даутфайр (1993), Обед нагишом (1991), Молчание ягнят (1991), Большой (1988), Муха (1986)

НАГРАДЫ:

Два «Оскара» за лучшее музыкальное оформление к фильмам – Властелин колец: Братство Кольца, Властелин колец: Возвращение короля

«Оскар» за лучшую песню к фильму – Властелин колец: Возвращение короля

Три «Золотых глобуса»

Четыре «Грэмми»

Когда музыка делает то, что должна, что она может подчеркнуть в фильме?

Если музыка к фильму сделана как должна, она переносит зрителей в мир фильма. Тогда музыка работает вместе с другими элементами фильма: сценарием, операторской работой, монтажом, игрой актеров, декорациями, режиссурой. Тогда она работает лучше всего – когда целое важнее частей.

Почему вы считаете, что музыка в кино является формой визуального искусства в дополнение к аудиальной форме?

Для композитора музыка настолько же визуальное искусство (нотация), как и аудиальное.

Насколько важно день ото дня придерживаться своего режима работы и не выходить за его рамки, когда вы работаете со строгими дедлайнами?

Я делаю не намного больше, чем можно сделать за один день. Мне нравится концентрироваться на том, что я могу выполнять каждый день, поэтому я придерживаюсь очень строгого расписания, когда пишу музыку. Я всегда стараюсь работать с маленькими кусочками и при этом держать общую большую картину в голове. Работая над «Властелином колец» Толкина, очень сложно охватить всю пьесу за короткий период. Нужны долгие годы, чтобы написать ее. Работая дисциплинированно каждый день, вы подпитываете всю пьесу, и она растет.

Как я понял, вы держали книги Толкина под рукой, когда работали над «Властелином Колец», чтобы напомнить себе, что перед вами стоит монументальная задача.

Да. Я держал под рукой книги все время, потому что в действительности я писал музыку по работам Толкина как последовательную историю. Несмотря на то, что передо мной были визуальный образы – фильм и фантастические иллюстрации работ Толкиена, – вся наша работа, как создателей этого фильма, сводилась к тому, чтобы говорить с экрана словами Толкина, от всего сердца и с глубокими чувствами. Имея под рукой книгу Толкиена, я мог перечитывать те отрывки, над которыми я работал. Это давало мне ясное понимание его мира.

Вы обычно говорите, что ваша музыка для фильмов «написана широкой кистью». Что именно это значит?

Если вы взгляните на мои концертные пьесы, то увидите, что контрапункт более детализирован от такта к такту, в то время как в музыке для фильмов намного больше пространства в гармонии и в оркестровке. И я думаю, это часть процесса создания фильма – работа с диалогами, боевыми сценами и звуковыми эффектами – это более открытый тип композиции. Я могу противопоставить это концерту классической музыки, где все полностью находится под вашим контролем. В фильме намного больше совместной работы. Приходится иметь дело с множеством различных аспектов производства фильма.

Музыка также очень линейный процесс для меня. На стадии сочинения я не думаю о тембре или оркестровке, или о том, как это будет выглядеть на сцене. Это приходит немного позже, когда я удовлетворен композицией, что значит, что я доволен использованием темы, или лейтмотива, который я использовал в данной секции, или как контрапункт относится к сцене фильма. Потом я начинаю придумывать оркестровку. Я спрашиваю себя, как сыграть эту пьесу? Как она должна звучать? Какие части оркестра необходимы, чтобы передать это? И затем снова оркестровка написана чернилами на бумаге. И я даю ее музыкантам и дирижирую. Это другая стадия создания музыки. И потом, когда я заинтересован в записи, я смотрю на акустику, физические свойства помещения, думаю о расположении микрофонов и так далее.

Работа с симфонической музыкой, с оркестровой музыкой – это действительно процесс. Музыка для кино – это форма искусства, заключающаяся в записанном выступлении.

То, что получится после – это запись пьесы, которая войдет в фильм. Теперь, когда есть запись, можно приступить к монтажу, микшированию, мастерингу – более технической части процесса. Теперь можно оторваться от карандаша и бумаги, реалий 19 века, к технологиям 21 века. Это мост через пропасть между этими периодами – пара сотен лет создания музыки.