Фронда - читать онлайн книгу. Автор: Константин Кеворкян cтр.№ 107

С другой точки зрения, нежелание и неумение некоторых из них втягиваться в ритуальные бюрократические игры, обязательная цензура, идеологическая удавка социалистического реализма заранее заставляли многих литераторов отказываться от борьбы за выход к своему читателю. Нередко страхи – настоящие и мнимые – обращались в живописную позу «гениев», еще ничего не сделавших, но заранее «обиженных» властью. Наверняка, фраза Булгакова о том, что «сами придут и все дадут», многим из них испортила жизнь – они предпочли ничего не делать и ждать: «Ну, давайте, сильные мира сего, приходите, я уже жду…»

Успешный опыт создания Союза писателей подтолкнул власть к организации подобных объединений среди прочих представителей творческой интеллигенции. Возьмем, для примера, художников. В «Золотом теленке» Бендер собирался рисовать картину «Большевики, пишущие письмо Керзону». Отметим, что, согласно тексту соавторов, задумка картины пришла ему в голову, когда он обозревал выставку АХРР. Организация с таким загадочным названием действительно существовала – Ассоциация художников революционной России, с 1928 – АХР (Ассоциация художников революции). Тематику работ легко определить по каталогу выставки объединения за 1929/30 гг.: преобладают темы типа «Силосная башня», «Запашка», «Ротационные машины в типографии «Известий», «Подписка на заем в деревне», «Тревога на маневрах».

Известный большевик Е. Ярославский в обзоре очередной выставки АХР отмечает «яркие, жизнерадостные» картины, изображающие производственное совещание, посвященное урожаю, и подписку на государственный заем в деревне. Отголоски сей оживленной художественной деятельности мы находим во все той же «энциклопедии советской жизни» – дилогии об Остапе Бендере: «…четыре художника, издавна здесь обитавшие, основали группу “Диалектический станковист”. Они писали портреты ответственных работников и сбывали их в местный музей живописи. С течением времени число незарисованных ответработников сильно уменьшилось, что заметно снизило заработки диалектических станковистов». По ходу дела поясню, что музеи также находились под компетентным руководством старых большевиков. Например, директором Государственного музея изобразительных им. Пушкина ^[109] в 1928 году был назначен некий Ильин (сплетничали, что он был отцом Ф. Раскольникова, знаменитого революционного матроса, советского постпреда в Болгарии). Так вот, когда этот Ильин впервые увидел гипсовые слепки с античных скульптур, кои хранились в музее, он истошно завопил: «Весь верхний этаж битком набит битыми статуями, без голов, без рук, без ног!» Заметил, так сказать, «непорядок» (55).

Многие деятели АХРР-АХР – Б. Иогансон, А. Герасимов, М. Греков – сыграли огромную роль в становлении социалистического реализма в советском изобразительном искусстве. Любопытно, что один из основоположников пролетарской живописи – Е. Кацман – до революции, несмотря на свое еврейско-харьковское происхождение, был крайним антисемитом и активистом черносотенного «Союза русского народа». Такие чудеса. И хотя всесоюзный Союз художников был создан лишь в 1957 году, аналогичные ему организации в республиках появились еще в начале 1930-х годов.

Среди музыкальных течений отметим деятельность РАПМ (Российской ассоциации пролетарских музыкантов), которая в 1932 году постановлением ЦК ВКП(б), как родственное объединение РАПП, была ликвидирована, но тоже показала властям, что музыкантов можно и должно свести под единую крышу – что и было сделано в 1948 году. Казалось, с музыкантами и композиторами дело обстояло сложнее: музыка – искусство в принципе абстрактное и не поддается однозначному толкованию, тем более, толкованию классовому. Но этот ее недостаток оказался преодолен довольно быстро – едва ли не раньше, чем в других видах искусства, поскольку в музыке, как и в телевидении, разбираются все. Особенно, если музыка популярная. Еще в 1924 году особый циркуляр потребовал не дозволять к исполнению «ни фокстрот, ни шимми, ни другие эксцентрические вариации», потому как «они по существу представляют из себя салонную имитацию полового акта и всякого рода физиологических извращений» (56). ГПУ завели даже уголовное «Дело фокстротистов», в котором аморальное поведение неких юнцов напрямую увязывалось с прослушиванием определенной музыки. Популярные фокстроты того времени: «Эрика», «Две кошечки», «Завивайтесь, кудри», «Мисс Эвелин», «Аллилуйя». Особо выделим последний, поскольку он несколько раз упомянут в «Мастере и Маргарите»: «И ровно в полночь в первом из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя!!» это ударил знаменитый Грибоедовский джаз». Сам фокстрот «Аллилуйя» написан американцем В. Юмансом как пародия на богослужение и пользовался огромным успехом. Кроме ресторана, он звучит на бале Воланда, его же лихо отплясывает воробей на столе у профессора Кузьмина. Видимо, есть в этом фокстроте что-то антисоветское, тем более что в тридцатые годы – время написания романа – с фокстротом продолжали бороться, впрочем, так же безуспешно.

Начиная с «Дела фокстротистов», виновных в том, что они не участвовали в «культурной революции», а собирались и танцевали чуждый фокстрот, и вплоть до разгромных статьей в «Правде», клеймивших, к примеру, творчество Д. Шостаковича, партия все более настойчиво вмешивалась в процесс музыкального творчества. Однако «классовое толкование» придумать легко, а воплотить сложно. Повлиять на музыкальные вкусы оказалось гораздо трудней, нежели на литературные. Здесь приходится дело иметь напрямую с народом. Приходилось и большевикам принимать неизбежное – от «Лимончиков» Л. Утесова до «Ландышей» О. Фельцмана.

Удивительной иллюстрацией противоречий эпохи может стать судьба Д. Шостаковича, одного из величайших русских композиторов ХХ века. Он пять раз становился лауреатом Сталинской премии, но при этом редкая погромная кампания обходилась без разноса Дмитрия Дмитриевича. Правда, и сам великий композитор частенько ставил свою подпись под всякими довольно грязными обращениями – от коллективных писем с требованием казнить презренных «врагов народа» до осуждения отщепенцев-диссидентов. «Какая сила заставляет великого композитора XX века стать жалкой марионеткой третьестепенных чиновников из министерства культуры и по их воле подписывать любую презренную бумажку, защищая кого прикажут за границей, травя кого прикажут у нас?», – возмущался А. Солженицын, и вместе с ним вся либеральная интеллигенция (57). Не принимала его и власть. Молотов о Шостаковиче говорил: «А что у него хорошего? По-моему, только песня “Нас утро встречает прохладой…” Хорошая. Слава богу, слова тоже хорошие, мотив хороший, бодрый…» (58) Компетентное восприятие творчества композитора…

А вот свидетельство отношения коллег. Вернее, «сами композиторы помалкивали, несло от их жен», – пишет в своих дневниках добрейший Е. Шварц, автор глубоко психологичных пьес «Обыкновенное чудо», «Тень» и «Дракон». Цитируем его наблюдения: «Одна из них, неглупая и добрая, глупела и свирепела, едва речь заходила о Дмитрии Дмитриевиче: “Это выродок, выродок! Я вчера целый час сидела и смотрела, как он играет на бильярде! Просто оторваться не могла, все смотрела, смотрела… ну, выродок, да и только!”… Я ужаснулся этой ненависти, которой даже прицепиться не к чему, и пожаловался еще более умной и доброй жене другого музыканта. Но и эта жена прижала уши, оскалила зубы и ответила: “Ненавидеть его, конечно, не следует, но что он выродок – это факт”. И пошла, и пошла. Я умолк… Мужья чувствовали страх, а их жены еще и ненависть. Вот почему, как загипнотизированная, глядела одна из них и не могла наглядеться, чувствуя, что перед ней существо другого мира» (59). Одиноким же человеком был Дмитрий Шостакович – истинный гений ХХ века!