Metallica. Экстремальная биография группы - читать онлайн книгу. Автор: Мик Уолл cтр.№ 61

Потом, уже в отеле Scandinavia, мы с Ларсом сидели в баре, разговаривали и пили Elephant, а потом записали интервью. В какой-то момент я спросил, почему некоторые песни так часто меняют курс, переходя от хулиганского быстрого темпа к мертвенно-медленному, когда музыка только начинает расходиться. Он попросил привести пример, и я сразу же указал на песню, которую они только что сыграли – Master of Puppets. «Какой риф! – сказал я. – Sabbath в свои лучшие времена могли бы убить за него. Но потом, когда все только взлетает, начинается эта нисходящая кривая; как будто выключили одну запись и поставили другую. Почему они так сделали?» Он посмотрел на меня в изумлении: «Я не знаю, никогда об этом не думал, – он нахмурился. – Может быть, мы стараемся быть как можно более непредсказуемыми». Он сел, пытаясь переварить эту мысль. Я не собирался его запутать, просто казалось… в общем, что это очевидный вопрос. «Мы не хотим следовать беспроигрышным вариантам, – решает ответить он, в конце концов. – Мы всегда пытались делать все так, что бы даже для нас эффект был неожиданным». Он подытожил: «Думаю, ключ к любому успеху, который нас может ожидать как группу, заключается в том, что мы следуем нашим инстинктам, а не тому, что люди ожидают услышать от нас».

Спустя пять лет, когда это было не так уж важно, он был более честен со мной и размышлял о том, как «в прошлом мы делали черновой вариант песни, я шел домой и засекал ее, и говорил: «Она длится всего семь с половиной минут!». И думал: «Черт, надо еще пару рифов добавить». Однако в 1985 году, когда они завершали работу над тем, что станет самым важным альбомом в их карьере, он сразу же начинал обороняться против любого предположения, что песни выглядят, возможно, слишком длинными или неоправданно извилистыми: «Были времена, когда мы работали над новой композицией, и она появлялась на свет длительностью четыре-пять минут. Но в конечном итоге мы все равно удлиняли ее, просто потому, что на этом наши идеи не заканчивались». Он добавил капризно: «Если мы можем сделать трек немного длиннее, немного интереснее и он от этого не будет хуже, то почему бы и нет?»

Когда я дразнил его, спросив, пробовал ли он хотя бы раз написать коммерческий хит, он снова расслабился и признался: «Один раз и только один раз», цитируя Escape из их озорного трека с Ride, написанного в стиле Thin Lizzy. Тот факт, что ни Music for Nations, ни Elektra не сделали из него сингл – последняя, отдав предпочтение более модной Creeping Death, а первая вообще не стала выпускать синглов, – только упрочил убеждение, что, по его словам, они никогда «не должны зависеть от того, какая музыка популярна в этот момент. Мы придерживаемся того, что хотим делать, того, во что верим как группа. Если нам это удастся, рано или поздно людям придется поменять свое мнение о нас, а не наоборот».

Меня просили не разбрасываться словом «трэш» в добровольно-принудительном порядке, но я, конечно же, не смог устоять. Ну и что с того? Я спросил. Находясь меж двух огней: неизбежных обвинений в предательстве хардкорной трэш-публики, которые, без сомнения, должны были посыпаться, как только фанаты услышат новый альбом, и слепых предрассудков главных критиков, которые никогда раньше не слушали их музыку и лишь знали, что их имя – синоним трэш-метала, не могли ли они оказаться неугодными всем, кроме себя самих? Ларс пожимал плечами, признавая, что вся эта тема его «очень» раздражает, и настаивал на том, что они получат признание от самых важных людей – фанатов Metallica. К черту критиков! «Если взять самые диаметральные вещи в нашем новом альбоме, а это, на мой взгляд, Damage, Inc. и Orion, то пространство, которое они охватывают, настолько большое, настолько безмерное, что меня действительно выводит из себя, когда кто-то пытается навесить на нас один ярлык. Да, мы играем несколько песен в стиле трэша, но это далеко не все, что мы делаем. Это совершенно не значит, что это единственное, что у нас, черт возьми, получается. Мы не боимся играть более медленные вещи иногда; мы не боимся добавить мелодии или гармонии; мы не боимся доказать людям, что мы намного более компетентны в музыкальном плане, чем они могут ожидать». Ни он, ни остальные, как говорил Ларс, никогда не рассматривали Metallica как воплощение трэш-движения: «Я признаю, что мы были действительно причастны к тому, что эта сцена начала развиваться. Мы были первой группой с таким звучанием. Но мы никогда не считали себя «трэш-группой». Мы всегда были американской группой, на которую повлияли британские и европейские метал-течения».

После этого мы все пошли ужинать: группа, Джем Ховард из Music for Nations и я. В комнате не было звезд, только солдаты. И наименее звездным был Джеймс: высокий, но сутулый, он смотрел на меня с подозрением и только в самом конце выбрался из своего панциря, чему поспособствовали несколько бутылок пива и рюмок водки. Единственной и ненамеренной уступкой собственному имиджу был выбор футболок. Джеймс надел футболку с черепом тогда еще никому неизвестной панк-рок-группы The Misfits, в которой позже появится Клифф на оборотной стороне обложки Master of Puppets. Это был тот еще ужин. В то время как Ларс смеялся так громко, что люди за соседним столом отсаживались подальше, Джеймс хмурился, а Кирк, который был явно накурен, казалось, погрузился в свой собственный мир, в то время как Клифф пристально смотрел на меня, когда понимал, что я тоже смотрю, и говорил невпопад. Клифф выглядел так, будто родился в джинсах клеш, и был, очевидно, классным парнем: задал несколько вопросов, честно ответил. Но он не был холодным, он был приветливым и милым. Помню его безупречные волосы: длинные, ниже плеч, но приятно сияющие чистотой и здоровьем. Возможно, ему нравилось выдавать себя за неохиппи, отсылающего к более раннему периоду Вудстока, но Клифф Бертон был, несомненно, очень дотошной личностью, которой было не чуждо зеркало на стене. Когда мы с Джемом, наконец, сбежали от них на такси, все четверо преследовали нас до самой машины и пытались открыть дверь кеба, чтобы не дать нам уехать. Для нас, людей, которые встали с постели в шесть утра, чтобы попасть в аэропорт Лондона и провести день с группой в Копенгагене, вечер подходил к концу. Но для Metallica, совершенно очевидно, праздник только начинался.

Флемминг и Metallica так и не смогли довести эти миксы до конечного варианта, устраивающего обе стороны. Вместо этого группа в последний раз покинула Sweet Silence 27 декабря и передала мастер-ленты в январе 1985 года ветерану студийной звукозаписи из Лос-Анджелеса Майклу Вагнеру, заслугам которого приписывают последние работы по продюсированию Motley Crue, Dokken и Accept. Вагнер, может быть, не знал ни о трэше, ни даже о Metallica на тот момент, но понимал, как отполировать мощные строительные блоки, которые Metallica старательно укладывала в Sweet Silence вместе с Флеммингом. С Джеймсом и Ларсом за плечами, раздающими приказы, Вагнер сел работать в Amigo studios, чтобы навести финальный лоск на последний опус Metallica.

Восхищенный результатами, Майкл Алаго дал Elektra зеленый свет для релиза Master of Puppets в начале марта 1986 года. Он все-таки попросил в какой-то момент выбрать из альбома сингл и даже сделать на него клип (ведь это все еще были те времена, когда MTV свободно крутил рок-видео в дневных шоу), хотя им предстояло активно продвигать Metallica как само собой разумеющихся некоммерческих «королей трэша», по крайней мере, с корпоративной точки зрения.