Как работает мозг - читать онлайн книгу. Автор: Стивен Пинкер cтр.№ 205

С другой стороны, нас расстраивает и даже пугает, когда мы созерцаем окружающую обстановку в неблагоприятных для зрения условиях – издалека, ночью, через туман, толщу воды или листву – и когда мы не можем разобрать, что перед нами находится: например, не знаем, яма перед нами или кочка, когда одна поверхность заканчивается и начинается другая. Холст, который четко разделен на сплошные формы и непрерывные фоны, может вызвать преувеличенное ощущение сокращения беспокойства, которое мы испытываем, находя условия наблюдения, в которых поле зрения можно разделить однозначно на поверхности и объекты.

Наконец, мы находим одни части окружающего мира привлекательными, а другие – угнетающими, поскольку они могут передавать информацию о необычных, нетривиальных, значимых объектах и силах. Представьте, что все, что находится перед вашими глазами, собрали большим ковшом, положили в гигантский блендер, запущенный в режиме ПЮРЕ, и полученную кашицу вылили перед вами на землю. Сцена уже не содержит ничего интересного. Ни еды, ни хищников, ни укрытий, ни точек обзора, ни инструментов, ни сырья – все перемолото в кашу. Как выглядит сцена? В ней нет ни линий, ни форм, ни симметрии, ни повторов. Она грязно-коричневого цвета – помните, какой цвет получался, когда вы, будучи ребенком, смешивали все краски? Здесь не на что смотреть, потому что ничего и нет. Этот мысленный эксперимент показывает, что серость и однообразие соответствует среде, в которой нет ничего интересного, а ее противоположность – визуальное подобие пиццы – соответствует среде, которая содержит объекты, заслуживающие внимания. Таким образом, в нас заложена склонность к недовольству невыразительными, однообразными сценами и стремление к разноцветным и разнообразным сценам. И мы нажимаем на эту кнопку удовольствия, используя яркие искусственные цвета и узоры ^[621].

* * *

Музыка – это загадка. В пьесе «Много шума из ничего» Бенедикт спрашивает: «Не странно ли, что овечьи кишки вытягивают душу человеку?» ^[622] Во всех культурах определенные ритмичные звуки доставляют слушателям сильное удовольствие и пробуждают искренние чувства. Какая же польза может быть в том, чтобы тратить время и энергию на то, чтобы производить бренчащие звуки, или в том, чтобы испытывать грусть, когда никто не умер? Было сделано немало предположений: музыка сплачивает социальную группу, помогает координировать движения, подчеркивает значимость ритуальных действий, помогает снять напряжение, – но все они проходят мимо загадки, не объясняя ее. Почему ритмичные звуки сплачивают группу людей, снимают напряжение и так далее? С точки зрения биологических причинно-следственных связей, музыка бесполезна. Ничто в ней не говорит о том, что она предназначена для достижения определенной цели – долгой жизни, большого количества внуков или точного восприятия и прогнозирования событий в мире. По сравнению с языком, зрением, общением, знаниями о закономерностях физических явлений, музыка вполне могла бы исчезнуть из жизни нашего вида, и наш образ жизни остался бы практически неизменным. По-видимому, музыка – чистейшей воды технология удовольствия, коктейль из легких наркотиков, которые мы потребляем через орган слуха, чтобы стимулировать сразу большое количество зон удовольствия ^[623].

«Музыка— универсальный язык», – утверждает избитое клише, но это заблуждение. Каждый, кто застал эпоху повального увлечения индийской музыкой рага после того, как Джордж Харрисон ввел ее в моду в 1960-е годы, понимает, что музыкальные стили различаются от одной культуры к другой и что людям больше всего нравится музыкальная манера выражения, с которой они знакомы с детства. (Во время «Концерта для Бангладеш» Харрисон был очень уязвлен тем, что зрители аплодировали Рави Шанкару за то, что тот настроил его ситар.) Степень сложности музыки также варьируется в зависимости от народа, культуры и исторического периода значительно сильнее, чем язык. Любой ребенок без неврологических отклонений начинает самопроизвольно говорить на сложном языке и понимать его, причем сложность разговорной речи незначительно варьируется в зависимости от культуры и периода. Напротив, хотя всем нравится слушать музыку, многие люди не умеют петь, еще меньшее количество играет на каком-либо музыкальном инструменте, да и те, кто играет, не могли бы сделать этого без предварительного обучения и длительных тренировок. Сложность музыкального выражения значительно варьируется в зависимости от времени, культуры и субкультуры. Кроме того, музыка не передает ничего, кроме эмоций, не имеющих определенной формы. Последовательностью тонов в любом музыкальном стиле невозможно выразить даже самый простой сюжет из разряда «я пришел, ты ушла». Все это приводит к выводу, что музыка существенно отличается от языка и что она представляет собой не адаптацию, а технологию.

Тем не менее некоторые параллели все же есть. Как будет показано ниже, музыка иногда пользуется некоторыми элементами ментальных программ языка. И точно также, как все языки мира подчиняются одной абстрактной универсальной грамматике, все музыкальные стили мира подчиняются абстрактной универсальной музыкальной грамматике. Эту идею впервые высказал композитор и дирижер Леонард Бернстайн в своей работе «Вопрос без ответа», которая представляла собой попытку приложить идеи Ноама Хомского к музыке. Наиболее полную теорию универсальной музыкальной грамматики разработал Рэй Джекендофф в соавторстве с теоретиком музыки Фредом Лердалем и на основе идей многих других музыковедов, в частности – Генриха Шенкера. Согласно данной теории, музыка строится на основе ограниченного инвентаря нот и совокупности правил. Правила объединяют ноты в последовательность и организуют в три иерархические структуры, которые накладываются на одну и туже музыкальную фразу. Понять музыкальное произведение – значит во время прослушивания собрать в уме эти структуры ^[624].

Кирпичиками, из которого складывается музыкальный стиль, является инвентарь нот – грубо говоря, разные звуки, которые можно извлечь из музыкального инструмента. Ноты производятся и воспринимаются слухом как дискретные события, каждое из которых имеет начало, конец и заданную высоту или тембр. Это отличает музыку от прочих потоков звука, которые представляют собой непрерывное колебание высоты – таких, как вой ветра, рев мотора, речевая интонация. Ноты различаются тем, насколько устойчивыми они кажутся слушателю. Некоторые вызывают ощущение окончательности или уравновешенности, и поэтому подходят для финала композиции. Другие кажутся неустойчивыми, и когда они звучат, слушатель испытывает напряжение, которое разрешается, когда пьеса возвращается к более устойчивой ноте. В некоторых музыкальных стилях ноты представляют собой удары в барабан разного тембра (окраски или качества звука). В других ноты отличаются высотой – от высоких до низких, но друг от друга они отделены не точными интервалами. С другой стороны, во многих других стилях ноты представляют собой тона фиксированной высоты: в нашей музыкальной культуре их называют «до, ре, ми…» или «С, D, Е…». Музыкальное значение высоты нельзя определить в абсолютных величинах, только через интервал между данной нотой и исходной высотой, в качестве которой обыкновенно принимается самый устойчивый звук гаммы.