Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - читать онлайн книгу. Автор: Сибил Гордон Кантор cтр.№ 60

Страница

Коллекция Блисс стала важнейшей частью будущей постоянной экспозиции Музея современного искусства, однако хрестоматийным собранием модернизма музей стал благодаря энергии, такту и деньгам Эбби Рокфеллер — равно как и благодаря ее личной коллекции. Ее руководящую роль, — которую она, по собственному настоянию, играла, оставаясь за кадром, — ощущали на себе все сотрудники музея, и прежде всего Альфред Барр. Рокфеллер стала его самым надежным союзником, и он впоследствии утверждал, что именно она (в большей степени, чем две другие благотворительницы) обеспечила музею успех ^{9}.

Композитор Вирджил Томсон, второстепенный член гарвардского кружка, в обычной своей саркастической манере назвал Музей современного искусства «Рокфеллеровым филиалом» ^{10}, что, в принципе, было правдой. Члены семейства Рокфеллер с самого начала постоянно входили в том или ином качестве в совет попечителей и, как это принято у заинтересованных попечителей, часто завещали музею произведения искусства. Основание музея стало опровержением широко распространенного представления о том, что Рокфеллеры, будучи символом американского богатства, олицетворяют собой консервативный вкус. Хотя муж Эбби, Джон Рокфеллер-младший, не разделял ее любви к современному искусству, он тоже выделял суммы на его поддержку.

Основав музей, Эбби Рокфеллер дала выход своей природной тяге к творчеству, одновременно подарив обществу важнейшую институцию. Ее побуждения носили более общий филантропический характер, чем просто создание музея как хранилища современного искусства. Она утверждала, что хочет помочь современным американским художникам обзавестись благожелательной публикой, хочет предоставить следующим поколениям более широкий выбор, чем предыдущим. Эбби считала, что произведения традиционного искусства, которые они с мужем тоже коллекционировали, не имеют никакого значения для нынешнего поколения, ни для коллекционеров, ни для художников. «А потому мои мысли, — писала она Гудиеру, — обратились к современному искусству и к тем, кто занимается его развитием» ^{11}.

Во время путешествия в Германию и Вену в 1924 году Рокфеллер повезло — ее гидом был Уильям Валентинер, директор Института искусств в Детройте, который стал ее другом и еще одним наставником в области современного искусства, в особенности немецкого. Валентинер, в 1908 году эмигрировавший из Германии в США, в 1920-м начал собирать произведения немецких экспрессионистов и в 1923 году организовал первую выставку их работ в Нью-Йорке, в Anderson Galleries ^{12}; по словам Валентинера, выставка получила «благожелательную оценку» ^{13}. Став в 1924 году директором Детройтского института искусств, он начал приобретать для музея картины немецких экспрессионистов. Одним из первых приобретений, сделанных Эбби Рокфеллер по совету Валентинера, стала картина Эриха Хеккеля. Валентинер стал одним из тех, кто подтолкнул Эбби к мысли о создании Музея современного искусства ^{14}.

На протяжении следующих десяти лет Эбби Рокфеллер, пользуясь советами Эдит Халперт, которая в 1928 году открыла Downtown Gallery, и Холгера Кэхилла ^{15}, куратора Музея Ньюарка, собрала представительную коллекцию произведений талантливых молодых американцев (работы относились к 1915–1925 годам). Дороти Миллер, которая впоследствии станет помощницей Барра и женой Кэхилла, говорит, что коллекция не включала в себя «внушительных музейных экспонатов», но отличалась «неформальностью» ^{16}. Художники, среди которых, в частности, были Чарльз Демут, Джордж «Папа» Харт, Чарльз Бёрчфилд, Джон Марин, Морис Прендергаст, Макс Вебер и Уильям Зорах, были представлены работами в технике масляной живописи, акварели, графики, скульптуры, плаката. Рокфеллер, как и Блисс, перестроила под галерею верхний этаж своего дома — там она могла выставлять произведения современного искусства, не вызывая неудовольствия мужа. В 1928 году миссис Рокфеллер прониклась особым интересом к работам «Папы» Харта и купила все его акварели и пастели, которые развесила в «чердачной» галерее своего дома. Кэхилл написал монографию об этом художнике, Халперт ее опубликовала; по словам Халперт, «тот факт, что миссис Рокфеллер <…> в данный момент так глубоко интересуется американским искусством, очень важен для нашей публики, которая не привыкла проявлять интерес к отечественному искусству. Устроив дома частную галерею, где экспонируются принадлежащие ей работы американских художников, она подает прекрасный пример» ^{17}.

ВАЖНЫЕ ПРЕЦЕДЕНТЫ

Несмотря на то что во влиятельных нью-йоркских кругах наконец-то появились проблески интереса к современному искусству, в 1920-е годы у американских художников было крайне мало возможностей выставлять свои работы. Поэтому, когда директор Музея Ньюарка Джон Коттон Дана заговорил о том, что намерен приобретать и экспонировать работы современных американских художников, это учреждение на берегу реки Гудзон стало своего рода магнитом. В 1926 году Кэхилл по просьбе Даны устроил выставку работ достаточно аморфной группы американских художников, которые называли себя Обществом независимых художников, — ранее Кэхилл входил в нее: были представлены сорок картин и около десятка скульптур, как авангардных, так и традиционных. Выставку сопровождали лекции Уолтера Пака и Джерома Майерса ^{18}.

Более чем десятью годами раньше, в 1912-м, Дана организовал в США новаторскую выставку немецкого промышленного искусства, опередив в этом Музей современного искусства на двадцать лет. На выставке он совместил бытовые предметы и произведения искусства, а несколько лет спустя сформулировал свою философию в книге «Сумрак музея»:

Рано или поздно будет признано, <…> что написанная маслом картина не так сильно влияет на развитие хорошего, утонченного вкуса, как бесчисленные повседневные предметы. Талант и мастерство, потраченные на украше, ние и усовершенствование привычных нам бытовых вещей когда-нибудь получат то же признание, которыми сегодня пользуются талант и мастерство живописца. Картины не будут более занимать неподобающий объем пространства, на них не будет расходоваться неподобающее количество музейных средств. Я убежден, что никакое изменение в общих принципах музейной работы не сможет так кардинально усилить влияние музеев, как создание вышеупомянутой правильной пропорции между картинами и прочими предметами ^{19}.

Страница