Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - читать онлайн книгу. Автор: Сибил Гордон Кантор cтр.№ 139

110. Письмо Барра Эбби Рокфеллер, 4 февраля 1933. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1186].

111. Riley T. The International Style: Exhibition 15 and the Museum of Modern Art. P. 81.

112. Ibid.

113. Выставка побывала в шести городах и положила начало оказавшемуся весьма успешным формату передвижных экспозиций.

114. Барр предполагал, что Гропиус получил место в Гарварде, а Мис — в Иллинойсском технологическом институте благодаря их «упрочившейся репутации» в Америке, что связано с архитектурными выставками и каталогами Музея современного искусства (Письмо Барра Дуайту Макдональду, 7 мая 1949. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2173; 69]).

115. Еще два примера — это отдел фотографии Бомонта Ньюхолла и отдел кино Айрис Барри.

116. Письмо Барра Артемасу Пакарду, 10 апреля 1936. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 285].

117. Письмо Барра Эбби Рокфеллер, 4 февраля 1933. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3264; 1186].

118. Fantl E. With Tongue in Cheek. London: Michael Joseph, 1974. P. 28.

119. Письмо Барра Эми Лавмен, 3 марта 1937. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 523].

120. Подробное обсуждение роли The Little Review и Джейн Хип в появлении в Америке работ художников, занимавшихся машинной эстетикой, см. в: Platt S. N. Mysticism in the Machine Age: Jane Heap and The Little Review // 20/1. No. 1 (Fall 1989). P. 18–44.

121. Ibid. P. 34. Кислер собрал 1541 экспонат — это были примеры сценического дизайна из пятнадцати стран, в которых отразились процессы механизации, развивавшие идеи машинной эры. Успех Кислера при создании принципиально новых сценических решений, воплощенных в Вене и в Берлине в 1924 году, подтолкнул Йозефа Хоффмана пригласить его для воссоздания этих проектов на международной выставке современного декоративного и промышленного искусства в Париже в 1925 году. Хип посмотрела выставку, а Тристан Тцара предложил ей пригласить Кислера для организации такой же экспозиции в Нью-Йорке (Phillips L. Architect of Endless Innovation // Frederick Kiesler / Ed. by Lisa Philips (New York: Whitney Museum of Art and W. W. Norton, 1989. P. 13, 14). Хип переработала оригинальный каталог и опубликовала его в виде номера The Little Review. Усилия Кислера, стремившегося показать пользу технологий в конструктивистском сценическом искусстве, подсказали Хип идею выставки машинного искусства 1927 года.

122. Barr A. H., Jr. Foreword // Johnson Ph. Machine Art. New York: MoMA, 1934. Б. п.

123. Barr A. H., Jr. Russian Diary 1927–1928. October. No. 7 (Winter 1978). P. 34.

124. Heap J. Machine Age Exposition // The Little Review. No. 11 (Spring 1925). P. 23–24.

125. Masters of Modern Art / Ed. by Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1953. P. 85.

126. Barr A. H., Jr. Foreword // Johnson Ph. Machine Art. New York: MoMA, 1934. P. 51. В книге «Theory and Design in the First Machine Age» Бэнем рассматривает прием, практиковавшийся во втором десятилетии XX века Марселем Дюшаном и художниками его круга, представлявшими обычные вещи в качестве произведений искусства (с. 205). Он рассказывает, что Дюшан раньше, чем Барр, приводил слова Платона из «Филеба» о том, что абсолютная красота заложена в повседневных вещах. Весьма возможно, что знанием цитаты Барр обязан художнику Амеде Озанфану, воспользовавшемуся этой платоновской цитатой еще в 1916 году; Барр часто цитировал «La Peinture moderne» («Современную живопись») Озанфана и Ле Корбюзье, считая, что это одна из книг, наиболее заметно повлиявших на его эстетические взгляды.

127. Thomas Aquinas. Summa Theologiae, I, 39, a.8; цит. по: Maritain J. Art et scolastique. Paris: L. Rouart, 1927. P. 250. Жак Маритен, чье имя часто упоминается в переписке Барра, представил свое видение искусства, опираясь на тексты Фомы Аквинского. В записях, сделанных, вероятно, во время путешествия по Европе в 1927 году, Барр называет Маритена одним из «ведущих французских неотомистов, о котором англоязычные читатели недавно узнали благодаря переводам Томаса Элиота» (MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3263; 69]).

128. Jacks L. P. Responsibility and Culture. New Haven: Yale University Press, 1925.

129. Barr A. H., Jr. Foreword // Johnson Ph. Machine Art. Б. п.

130. Ibid.

131. Питер Блейк отмечал, что Барра «в глубине души беспокоил» этот конфликт — противоречие, заложенное между функцией и формой, и соглашался, что, как правило, архитекторы не осознают в границах собственных критериев, отталкиваются ли они «от эстетики, чтобы двигаться в функциональном или в социально-экономичеком и политическом направлении, а это между тем делает архитектурную критику эдакой игрой в угадывание» (Blake P. Architecture Is an Art and MoMA Is Its Prophet. P. 99–100).

132. Johnson Ph. Machine Art. Б. п.

133. Johnson Ph. Architecture and Design Collections // Masters of Modern Art / Ed. by Alfred H. Barr, Jr. P. 222. Курсив автора.

134. До 1940 года архитектура и промышленный дизайн были в ведении одного музейного отдела. С 1940 по 1945 год отдел промышленного дизайна под руководством Элиота Нойза работал самостоятельно. Джонсон, вернувшийся в музей в 1946 году, вновь объединил два отдела в 1949-м.

135. Интервью Дуайта Макдональда с Барром, Macdonald Papers. YUL.

136. Barr A. H., Jr. Foreword // Johnson Ph. Machine Art. Б. п.

137. Интервью Пола Каммингса с Дороти Миллер, 1970. AAA.

138. Bayer H., Gropius W., Gropius I. Bauhaus: 1919–1928. New York: MoMA, 1938. Филип Джонсон тогда уже покинул музей, но был в составе волонтеров, помогавших собирать и монтировать выставку. Как пишет Барр во введении (с. 6), за предыдущие пять лет Баухаус проделал беспримерную работу; на выставке были представлены только материалы, созданные до 1928 года, когда Гропиус ушел в отставку. После него школу возглавляли Ханнес Мейер и Мис ван дер Роэ.

139. Письмо Барра Эрнестине Фантл Картер, 21 сентября 1937. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 340].

140. Barr A. H., Jr. Prface // Bayer H., Gropius W., Gropius I. Bauhaus: 1919–1928. P. 5, 6. Когда Джонсон предложил Барру выбрать одну из двух живописных работ Шлеммера, — сказав, что вторую продаст Остину, — Барр предпочел «Лестницу в Баухаусе»: «Мне по-прежнему кажется, что это его лучшая работа, и уж точно ничего подобного много лет никто не делал; мне особенно лестно получить ее, потому что она была вывезена прямо из-под носа у нацистов» (Письмо Барра Филипу Джонсону, 1943. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2169; 845]).

141. Barr A. H., Jr. Prface // Bayer H., Gropius W., Gropius I. Bauhaus: 1919–1928. P. 6. Когда Барр пишет о том, что «обучение конструктивному дизайну с точки зрения техники и материалов должно быть лишь первым шагом в воспитании обновленного, современного чувства красоты», он и отходит от собственной формальной философии и вновь пытается уравновесить гропиусовскую идею функционализма.