Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - читать онлайн книгу. Автор: Сибил Гордон Кантор cтр.№ 107

Из переписки Барра возникает образ человека с хронически слабым здоровьем, страдающего бессонницей. Некоторые (как, например, его близкий друг Филип Джонсон) полагают, что у Барра случались «психосоматические»^{1} расстройства как следствие напряженности внутренней жизни, а также стрессов на фоне отношений с попечителями. Недоброжелатели не стеснялись настраивать против него персонал, а также критиков, враждебных к современному искусству в целом, или последователей тех или иных творческих направлений. В 1932 году, которому предшествовали три очень тяжелых года, хлопотами Эбби Рокфеллер он получил годичный отпуск, чтобы оправиться после «нервного срыва». 24 апреля 1933 года, когда Барр находился в Европе, миссис Рокфеллер сообщила ему в письме, что на собрании исполнительного комитета встал вопрос о том, как «нам эффективно продолжить сотрудничество, учитывая Ваше стремление вернуться в музей, набравшись новых сил». У нее сложилось впечатление, что «в целом попечительский совет настроен в высшей мере благожелательно и с пониманием». Было принято решение назначить ответственным «за коммерческое направление в музее»^{2} Алана Блэкберна. Тем не менее именно неудачи Барра на административном поприще — слишком он все делал медленно и долго раздумывал — стоили ему директорской должности. Неприятностям, которые начались у Барра, удивляться не приходится: его взгляды некоторым членам совета казались чересчур либеральными, прогрессивными и независимыми. Будучи человеком увлеченным, обладавшим сильной волей и смотревшим в будущее, он вынужден был вступать в дискуссии с сильными мира сего, защищавшими как свои личные пристрастия в искусстве, так и свои деньги. Единомышленники, принимавшие вкус и методы Барра, говорили, что он бог^{3}, однако были у него и противники. Так, одна журналистка выступила с едкой статьей, в которой выставила его эдаким Свенгали ^[43]{4}, на что Барр иронично заметил, что «достойные сожаления порядки», наблюдаемые ею в музее, обусловлены вовсе не его «дипломатичностью» или «искусным манипулированием», а «бесцеремонным давлением и упертостью», которыми он широко известен^{5}.

ВОЙНА С ПОПЕЧИТЕЛЯМИ

Помимо того что Барр считался слабым администратором, раздражение попечительского совета вызвала также сюрреалистическая выставка, проходившая в январе 1937 года, и в особенности такие работы, как «A l’heure de l’observatoire: Les amoureux» ^[44] Ман Рэя — изображение пухлых губ Ли Миллер (1936) — и мохнатая чашка Мэрет Оппенгейм, о которых заговорили, когда Эмили Дженауэр с возмущением упомянула о них статье «Музей в звериной шкуре»^{6}.

С самого начала Барр считал, что у Конгера Гудиера вздорный характер, но настоящие неприятности начались именно с выставки сюрреализма: он утратил поддержку Эбби Рокфеллер. Гудиер написал миссис Рокфеллер, что выставка вызывает у него опасения: «Посещение музея привело меня в замешательство, и думаю, реакция публики и критики — далеко не лестная. Выставка неудачна тем, что часть ее экспонатов нелепа и едва ли может называться искусством»^{7}. Он рекомендовал попечительскому совету быть внимательнее к работам, отобранным для показа.

Недовольство выставкой было первым разочарованием Рокфеллер и Гудиера, но вскоре ситуация накалилась: «Думаю, — писала Эбби Рокфеллер, — было бы разумно назначить директора, который будет руководить. Того, кто начнет строить отношения с попечительским советом на доверии и понимании, кто поможет привлекать деньги и заинтересовывать коллекционеров в предоставлении вещей. Как вы знаете, я высоко ценю и уважаю Альфреда Барра, доверяю ему. Я часто повторяла, что для меня музей — это он. Своими каталогами он внес величайший вклад в изучение современного искусства в Америке, но у меня такое чувство, что он ни физически, ни по складу темперамента не готов искать правильный подход к сложным проблемам управления музеем и попечительским советом»^{8}. Гудиер полностью согласился и добавил, что хотя, в силу характера, Барр неспособен справляться со многими проблемами, которые обычно решает директор, тем не менее «в успехе, которым пользуется музей последние семь лет, неоспоримом <…> и поистине удивительном»^{9}, во многом есть его заслуга.

Недовольство недостатком твердости в методах Барра побудило совет пригласить Артемаса Пакарда из Дармутского колледжа, чтобы тот изучил ситуацию и порекомендовал подходящие решения. Рокфеллер и Гудиер предприняли шаги, чтобы должность президента музея стала по отношению к Барру вышестоящей. Барр всегда хвалебно отзывался о тех, с кем работал, в том числе о членах совета, но порой кажется, что его достижения во время работы в музее — результат именно ловкого маневрирования, а не взаимодействия с попечителями.

Барр выстоял и в январе 1938 года остался на своем месте после реорганизации, подготовленной Томом Мабри, бизнес-управляющим, сменившим Блэкберна. Мабри оценил умение Барра устраивать выставки («что касается драматичности подачи материала, в этом он гений») и планировал отвести Барру роль директора по выставочной деятельности и хранителя отдела живописи и скульптуры. Иерархическая структура была изменена таким образом, чтобы наполнить отделы знающими людьми, которые подбирали бы материал для выставок, а Барр затем руководил бы их проведением.

Барр действительно снискал репутацию мастера зрелищ и, собирая выставки, не щадил себя: под конец он носил темные очки — берег слабое зрение и передвигался в коляске^{10}. В 1934 году он рассказал о своих приемах организации выставочного пространства в письме к старому другу Эдварду Кингу: «Развеска живописи, на мой взгляд, очень сложна и требует практики. Мне кажется, я только поднимаюсь на вторую ступень — научившись экспериментировать с асимметрией. Раньше я следовал общепринятым принципам, чередуя свет и тень, вертикали и горизонтали»^{11}. Пренебрегая европейской традицией высокой развески, Барр часто вешал картины ниже обычного: быть может, это был прием, усвоенный в Гарварде, где картины развешивали с учетом низкого роста Сакса или, предположительно, чтобы установить «зрительный контакт», обеспечивающий «непосредственное и свободное восприятие экспоната. Этот изысканный, автономный и, казалось бы, „нейтральный“ метод развески выставок способствовал признанию модернизма в Соединенных Штатах»^{12}. Он позволил утвердить представление о художнике как герое и гении в контексте мифа об американской мечте — Барр разделял эту идею с Саксом.