Супербоги - читать онлайн книгу. Автор: Грант Моррисон cтр.№ 112

Мне в то время этот персонаж казался смехотворно, что называется, «лобовым», но сейчас, перечитывая эти истории, я вижу, как трогательно и горестно он воплощал те времена и ту молодежь. Мученик был детьми из новостей, что резали себе руки, он был эмо, он был вампирами-изгоями, что в военное время извивались под прожекторами поп-культуры, разыгрывая раскаяние за свою культуру. Им сказали, что аутсайдеры нынче в моде, что гики теперь – герои, что можно хорошо подзаработать, если выманить их из затянутых паутиной дыр всевозможных культов и ограбить, украсть эту их сокровенную чушь, притворяясь между тем, будто слушаешь их маниакальную тривиальную болтовню. Они были последним доказательством того, что даже смертью, отчаянием и одиночеством можно торговать втридорога, переупаковав их в рюкзачок с надписью «Модная Тема». Появились чат-румы, где собирали, социализировали и нормализовали странных детей, где их эксцентричность выглаживалась среди единомышленников, навязывавших им конформизм. Как грибы после дождя множились порносайты, специализировавшиеся на девочках-бунтарках, девочках-готках и припанкованных девках, а между тем в Афганистане и Ираке истекали кровью и умирали реальные юноши и девушки. Это кровопускание, это принесение молодежи в жертву некоему темному идеалу как будто повторялось на всех уровнях.

В результате все больше фетишизировались дети и молодежь; можно подумать, мы – все мы, взрослые, – сговорились массово развратить и изувечить юный идеализм, оставив от него лишь прокисший цинизм. Детей насильно кормили изображениями страха, пыток, боли и безумия, а также заверениями, что жизнь их, если вдуматься, лишена смысла и единственное спасение – дойти до финала «Поп-идола» ^[283] и принять религию Церкви Шоу-бизнеса. Детям впаривали впечатляющую картину завтра, когда сама планета обречена умереть, задохнувшись от мусора, и судьба ее – кружиться в космосе безбожным угольком, который вечно терзают вопящие призраки педофильской нации.

Стэмфордский инцидент мгновенно вызвал беспрецедентное выступление против сообщества супергероев «Марвел», и тут стало интересно.

В начале первого акта Миллар задал самоочевидный вопрос из реального мира: почему в таких вот историях супергероям – по сути, смертоносному живому оружию – разрешают шляться где попало и делать что заблагорассудится, не подчиняясь закону? Полицейские обязаны носить жетоны и проходить программы обучения, – может, супергероям тоже надо? То был первый серьезный вызов их аутсайдерскому беззаконному статусу, и с ним надлежало разобраться. Поэтому фундамент серии строился на вопросе, который все чаще задавали в СМИ: насколько мы готовы пожертвовать свободой ради безопасности?

Загрубевшие либертарианские супергерои Америки в ответ на любое вмешательство государства в их партизанские высокоморальные дела говорили: «Да ни за что!» Под предводительством все более воинственного Капитана Америка, сторонника олдскульного наивного патриотизма и невмешательства, фракция героев откололась от основной массы, поругавшись из-за закона о регистрации супергероев, который обязывал их раскрывать свои тайные альтер эго и подчиняться центральному органу управления.

Не то чтобы идея была совершенно нова. У Пола Левитца на закате Лиги Справедливости золотого века происходила похожая история: там «Комитет Маккарти» вынуждал таинственных людей снимать маски или отправляться на покой. Таинственные люди уговорились самораспуститься, чтобы не обнародовать свою личную жизнь и свои секреты. В «Хранителях» был «Закон Кина», запрещавший супергеройскую деятельность, а в «Зените» – Международное соглашение о запрете сверхчеловеческих испытаний, не допускавшее создания новых суперменов. Однако Миллар поставил закон о регистрации супергероев в контекст паранойи, воцарившейся после 9/11, – такой подход резонировал с газетными заголовками, и супергерои снова стали «релевантны».

Капитан Америка выступил на стороне диссидентов, а конформистское лобби возглавил его давний приятель и коллега по Мстителям Тони Старк, он же Железный Человек, – военно-промышленный комплекс в обличье обтекаемого защитного костюма. В первой сцене эти два товарища стоят на руинах Стэмфорда – Железный Человек слева, Капитан Америка справа.

Старк, миллиардер и технический гений, олицетворял модель успеха двадцать первого века в Америке, чей символ времен войны, Капитан Америка, был, по сути, устаревшим портретом самодостаточного загрубевшего индивидуализма, духом первопроходца, которому в мире глобальной связности уже не рады. В финале первого выпуска «Гражданской войны» Капитан Америка пускается в бега – его объявили в розыск, поставили вне закона в собственной стране, – и это сигнализировало о смерти героя-виджиланте.

Обложки рисовались под книжные, с одним-единственным центральным образом, а слова «Событие Marvel Comics» добавляли рекламе эпохальной весомости.

Все сюжетные механизмы «Гражданской войны» подталкивали действие к грандиозному сражению в предпоследнем выпуске № 6, в могучей традиции «Марвел», и сражение закончилось с нетерпением ожидаемым (уже) и совершенно предсказуемым результатом. Капитановы диссиденты в масках выступили против Железного Человека и зарегистрированных конформных супергероев на развороте – на сей раз Капитан слева, Железный Человек справа, – и разделяла их пустошь взаимного непонимания.

Вся серия, а с нею и удручающий момент американской истории сгустились в одном суперзаряженном рисунке, который вновь показал, что лучший метод разрешить современные политические проблемы в супергеройской истории – смелая метафора и душевная драка. Перед нами была политическая карикатура, которая доносила свою мысль, пускай и очевидную, через знакомых персонажей вселенной «Марвел». Да, сюжет многое позаимствовал из «Царства Небесного»: катастрофа начинается с того, что суперчеловек взрывается и убивает гражданских, герои ведут междоусобную войну, обе истории строятся вокруг создания супер-ГУЛАГа. Но развернувшаяся в «Гражданской войне» борьба между не вполне моральными, чванливыми новыми героями и правильными вымышленными ролевыми моделями предыдущего поколения была по сути своей фанатской повестью о старых добрых комиксах против новых злых. Конфликт выполнил поставленную задачу – стал поводом отряхнуть от пыли прибыльных супергероев «Марвел», – но живыми корнями он прорастал из вопросов, задававшихся нам в реальном мире.

В финале олдскульный Капитан Америка выигрывает битву, но в омерзении опускает руки и сдается.

На последней полосе изображена мать одной из стэмфордских жертв – женщина глядит с вызовом практически прямо на читателя, и трудно не заметить, что в каждом ее слове кольцами свернулась ядовитая сатира:

Истерзанный сомнениями Тони Старк принимает на себя бремя вины и самообвинений целой нации, лукаво блестя глазами, со снисходительной самонадеянностью, которая как-то не убеждает. На последней невозмутимой панели комикса изображены два крошечных анонимных силуэта в наблюдательном блистерном отсеке геликарриера ЩИТа на фоне исполнительно заходящего солнца: