Бродский и судьбы трех женщин - читать онлайн книгу. Автор: Марк Яковлев cтр.№ 27

Такая напряженная энергетическая цепь: Бродский – Херманис – Барышников.

Но в этой цепочке первый из трех – поэт, тоже не источник, а проводник, поскольку, как замечал сам Бродский, поэт – орудие языка, а не наоборот. Язык первичнее поэта.

Продолжая эту аналогию, можно сказать, что актер и танцор – орудие времени, так как он хочет «остановить прекрасное мгновенье» и зафиксировать художественным жестом непрерывное движение. Он и появляется на сцене из давно канувшего в Лету времени, из «застекленного куба времени» конца 40-х или 50-х годов прошлого века.

Зададим себе вечный вопрос, который занимал Бродского на протяжении всего его творческого пути: так что же первично – время или язык?

Прочитав строчку Одена: «время боготворит язык», Бродский нашел подтверждение своей гипотезы, что язык первичен. Язык и был его единственной настоящей верой.

Поэтому источником энергии и движущей силой всего спектакля «Бродский – Барышников» являются, конечно же, не внешние атрибуты действия: не пиджак героя, накинутый на голое тело, и не ботинки, надетые на босу ногу, и не оторванный у сигареты фильтр, как любил делать Бродский, и даже не бутылка любимого Бродским виски. Исходным звеном цепочки, соединяющей актера и зрителя, является русский язык и поэзия Иосифа Бродского, созданная на этом языке.

Вот, дорогой читатель, и ответ на вопрос о величии театрального замысла режиссера Алвиса Херманиса в спектакле «Бродский – Барышников»: это попытка соединить в единую сверхпроводящую цепочку Язык – Время – Поэзию – Театр – Актера – Зрителя.

Язык спектакля – русский (хотя параллельно, в титрах шли хорошие подстрочные переводы на язык Гете). Время действия – вторая половина ХХ века. Поэзия – Бродского. Театр – Херманиса. Актер – Барышников. Зритель – я.

Именно в такой последовательности и «я» с маленькой буквы, потому что, глядя на это действие и слушая стихи Бродского, ты ощущаешь себя – песчинкой мироздания.

Танец второй: «Портрет трагедии», или Когда «без очереди»

Двери веранды открываются, и мы видим внутри застекленного куба времени стул, на котором сидит трагедия. Трагедия еще не выходит из того времени, из трагического ХХ века на сцену, но двери уже открылись и мы осознаем, что к смерти стоит длинная очередь от старых до малых из более чем семи миллиардов живущих. У каждого свой номерок, на котором написан возраст. И если все идет «по очереди» и контролерши, как в театре, проверяя возраст, пропускают нас дальше, то это драма, а не трагедия. Трагедия – когда кто-то проходит «без очереди»: «По торговым он делам сюда приплыл, а не за этим».

Сегодня, весенним днем, когда я пишу этот текст, по телевизору показывают «Портрет трагедии» ХХI века, весь ужас которой в том, что мы к ней уже привыкли: на концерте в Манчестере исламский террорист взорвал бомбу, и погибли 22 человека, включая 8-летнюю девочку. А за несколько дней до этого Барышников читал нам со сцены пророческие стихи Бродского, написанные в далеком 1964 году:

Танец «Портрет трагедии», исполняемый Барышниковым в технике буто – искаженная, рассеянная пластика, движения, словно бы распадающиеся в пространстве, идущие параллельно с записанным на магнитофон текстом стихотворения, – на мой взгляд, самая сильная часть спектакля. Идея танца, как ни странно, принадлежит не хореографу, а режиссеру. Этот танец не что иное, как «Танец смерти» художника Феликса Нуссбаума – последняя картина художника (1944 г.), перед тем как его отправили в Освенцим, где он погиб в 1944 году в возрасте 40 лет: «Теперь мне сорок». А может быть, это последний танец-пантомима распадающихся движений тех, кто погиб в Хиросиме?

Барышников танцует еще внутри «застекленного куба времени» ХХ века, но уже с открытой дверью в ХХI век, через которую мы видим массивный стул и героя на нем, исполняющего «танец смерти». Это нельзя передать словами, это надо видеть!

Может быть, танец «Портрет трагедии» – что-то среднее между «Герникой» Пабло Пикассо и «Танцем смерти» Феликса Нуссбаума – просто предостережение, «Назидание» Бродского – Херманиса – Барышникова нам, людям ХХI века?

Продолжая аналогию с поэтом как орудием языка и актером как орудием режиссера, можно сказать, что и сам режиссер тоже орудие в руках Господа, иногда использующий, если снизойдет, Его откровение. Любой художник, будь он поэт, танцовщик, режиссер – медиум, претворяющий в жизнь откровение Господне, и художник, начиная работать, сам не ведает, что творит. А Творец – тоже художник?!

Режиссер говорит, что и сам не подозревал, какой результат получится и к чему он придет. Это откровение снизошло к Херманису из долгих разговоров с Барышниковым о поэзии Бродского. Разговоры с Барышниковым были необходимы Херманису, потому что он человек другого поколения (почти на 20 лет младше) и несколько другой культуры, хотя прекрасно знающий русскую культуру и русский язык (а кроме этого, еще латышский и английский), но знакомый с Бродским, как и зритель, только по стихам поэта. Впрочем, поэт этого и хотел: чтобы о нем судили только по его стихам.

Режиссер создал спектакль, будто Господь – мир, по образу и подобию своему.

Хотел того режиссер или нет, но он интуитивно или путем снизошедшего откровения построил сверхпроводящую цепочку от начального источника – языка к конечному приемнику – зрителю через множество мостов и мостиков, как в любимых Бродским городах Питере и Венеции: время – поэзия – театр – актер.

В физике есть понятие «сверхпроводимости» – это явление возникает в проводнике электрического тока при очень низких температурах, ток течет по такому проводнику почти без сопротивления и потери энергии при передаче от источника к приемнику близки к нулю. В предисловии к сборнику «Письма римскому другу» С. Лурье пишет, что многие стихи И. Бродского отстранены от реальности, идут «ниоткуда с любовью надцатого мартобря» и написаны как бы в состоянии клинической смерти, «при низкой температуре», когда человек умер, но мозг его еще работает, уши слышат, глаза видят: