Лучшая подруга Фаины Раневской - читать онлайн книгу. Автор: Павла Вульф cтр.№ 30

Накануне спектакля, к моему счастью, я была свободна и могла заняться ролью. В этот вечер я приняла в себя все муки Бронки и почувствовала все величие ее души. Маленькая, слабенькая женщина, она постепенно растет и превращается в настоящего человека, сознательно, самоотверженно идущего на смерть для счастья любимого человека.

На спектакле я пережила всю гамму чувств Бронки, ее испуг, взволнованность, растерянность и страшное и вместе с тем радостное, ликующее решение уйти из жизни, покончить с собой, чтобы не мешать счастью мужа.

Сцена, где Бронка стремится скрыть от мужа свой ужас, свою боль, прикрываясь шуткой, звонким смехом, в котором слышатся слезы отчаяния, вызвала аплодисменты, что в рижском театре с его сдержанной, несколько чопорной публикой было не столь уж привычным явлением.

Спектакль прошел благополучно, я имела успех, но вернулась домой измученная, разбитая, опустошенная. Всю ночь я терзалась, вспоминая свои промахи, мысленно проигрывая свою роль с начала до конца. «Нет, нет, так нельзя, – думала я, – нельзя выезжать на нервах, на каком-то наитии, нужна работа планомерная, подготовительная, сознательная, а в театре Незлобина этого нет и не может быть в условиях спешной работы. Где же, где такой театр, где можно по-настоящему творить?»

Еще одна роль, сыгранная незрело, наспех, убедила меня, что я не умею, не знаю, как надо работать. Роль Фанни в «Сказке» А. Шницлера была для меня экзаменом на молодую героиню. Вопрос о праве девушки иметь прошлое часто проскальзывал в тогдашней литературе. На эту тему и написана пьеса «Сказка».

Молодая актриса Фанни полюбила глубокой, настоящей любовью писателя Теодора Деннера, который не может простить ей ее прошлой, случайной любовной связи. Фанни, измученная его упреками, его ревностью, расстается с ним. Пьесу ставил Главацкий и был очень увлечен. Во 2-м действии, где Теодор заставляет Фанни рассказать ему о своей прошлой связи, Главацкий помог мне найти много интересных психологических моментов, и я работала над ролью с настоящим творческим волнением. Но сцена разрыва с Теодором – гневное возмущение Фанни против мужского себялюбия, деспотизма, сознание своего права распоряжаться личной жизнью по своему усмотрению, не давая никому в этом отчета, – не удавалась мне, и Главацкий был недоволен. Он говорил, что нет пьесы, если не сыграть финал как следует. Он мучил меня и сам мучился, старался разбудить мою фантазию и вызвать нужные эмоции, но ничего не получалось.

И вот накануне спектакля собрались у меня товарищи, и Главацкий в том числе. Болтали, смеялись, вдруг Главацкий подходит ко мне, садится около меня и совершенно неожиданно ударяет меня со всего размаха по ноге выше колена. Я вскочила с криком: «Вы с ума сошли, как вы смеете – убирайтесь вон!» Он же, торжествуя, сказал: «Вот, вот это и надо! Теперь я спокоен – финал найден. Вы оскорблены моей дерзостью, оскорблены моей грубой выходкой – это и надо для сцены разрыва с Теодором!!!»

На другой день на репетиции, дойдя до финальных слов: «Я устала вымаливать у тебя милостыню, как преступница, устала ползать на коленях перед тобой, когда ты ничем не лучше меня… Иди и забудь меня…»

Эти слова я произнесла не рассудочно, как на предыдущих репетициях, а насытила их всей силой гнева возмущенной женщины. Спектакль имел большой успех.

Конец сезона. Последний спектакль… Прощальный. Бесконечные вызовы. На сцену летят не только цветы, но и шапки, муфты. Чтобы прекратить это, в зрительном зале выключают свет. Наконец публика расходится, но молодежь, наполнявшая театр, ожидает нас у актерского подъезда и целыми толпами с криками: «Прощайте, приезжайте!» провожает любимых актеров и актрис до их дома. Помню, когда я с группой молодежи дошла до своего дома, то жильцы, услышав необычайный для Риги ночной шум, крики, решили, что началась революция. Время было тревожное – 1903 год. Напуганные обыватели высыпали на лестницу со всех этажей, наглухо, на все замки, закрыли входную дверь, забаррикадировали ее чем попало и не пускали меня в дом. Распрощавшись с провожавшими, я начала «дипломатические» переговоры. Наконец мне открыли дверь и впустили. На лестнице я увидела метавшиеся в панике комические фигуры в ночных туфлях.

Первые годы моей актерской работы у Незлобина я вспоминаю с благодарностью. Незлобин воспитал во мне строгость, требовательность к себе и дисциплинированность в работе. Как режиссер он давал иногда ценные указания, не насилуя воли актера, направляя на верный путь. Заметив, например, у меня некоторую склонность к драматизации, – я большей частью играла пассивных, покорных, страдающих девушек, – он часто давал мне роли бойких, разбитных, волевых девушек, хотя в труппе была актриса на эти роли. Когда я приходила к нему с вопросами, почему он мне дает роли не моего плана, он объяснял, что делает это для моего блага, чтобы избавить меня от того ноющего тона, на который меня тянут роли моего амплуа.

Я была тронута чутким вниманием Незлобина ко мне, начинающей актрисе, его стремлением помочь, но педагогический прием, который он изобрел, был не совсем, как мне теперь кажется, бескорыстным. Незлобин видел, что рижская публика меня принимает, и его антрепренерская выгода подсказывала ему занимать меня чаще в ролях не только моего амплуа. Такая помощь мало приносила мне пользы, потому что я не умела верно действовать на сцене в драматических ролях, страдала ради страдания, играла чувство. Спасали меня искренность, какое-то чутье, но я без конца повторяла себя или подражала приемам Веры Федоровны.

Незлобин, вместо того чтобы направить меня на действенную линию роли, в соответствии с переживанием, уберечь от голой игры чувств, заставить постепенно, последовательно раскрывать внутреннюю жизнь образа, экономно наращивая чувство, останавливал репетицию и говорил: «Павла Леонтьевна, не растрачивайте на репетиции темперамент, не горячитесь, ведь вечером спектакль. Приберегите ваш темперамент к вечеру». Делал это он не потому, что видел, как я насилую свои чувства, напрягаюсь, а желая охладить жар молодой души, беспорядочно, безудержно рвущийся наружу, успокоить взволнованность, внести гармонию. Как это ни странно, такой вульгарный прием режиссера помогал, облегчал, как бы надевал узду на мои разгоряченные хаотические чувства, и я, удерживая себя, начинала правильно жить в сильных драматических кусках роли и давала постепенное, последовательное нарастание чувств.

Так было, помнится, на репетиции «Ромео и Джульетты», в сцене, когда кормилица приносит веревочную лестницу для свидания и сообщает о том, что Ромео на дуэли убил Тибальда. Из беспорядочных слов кормилицы Джульетта не может понять, что случилось, я же, предрешая все события, уже начинала страдать. Я чувствовала, что делаю не то, мучилась и не любила эту противную «сцену с веревками», как я ее называла.

Незлобин, проходя за кулисами (пьесу ставил Главацкий), услышал мои неистовые вопли, остановился, потом тихо подошел сзади, дотронулся до моего плеча и шепнул: «Тише, тише, не надо так, сдержитесь…» Это меня отрезвило. Я снова начала сцену, постепенно разгораясь, я почувствовала, как легче и приятнее стало играть ее. К большому трагическому монологу, перед тем как выпить сонный порошок, я уже приступала по этому принципу. Прощальные слова, обращенные вслед ушедшим из комнаты родителям, начинала тихо, чуть слышно, и только постепенно, по мере того как фантазия Джульетты рисует ей ужасы умирания в склепе среди мертвецов, сила переживания увеличивается, растет до момента трагической решимости: «Иду, Ромео! Иду! Я пью вот это для тебя…» Я поняла, как важно обладать творческим спокойствием и уметь распределять краски.