Дебюсси - читать онлайн книгу. Автор: Ариан Шартон cтр.№ 53

В начале 1907 года Дебюсси отправился в Брюссель, чтобы присутствовать на репетициях «Пеллеаса и Мелизанды», поставленного наконец на сцене Королевского оперного театра Ла-Монне. Нельзя сказать, что репетиции проходили в спокойной обстановке. «Послеобеденное время у меня идет на нервах. Оркестру не хватает вкуса и такта», — писал Дебюсси Жаку Дюрану из Брюсселя 5 января 1907 года. «Фламандский ум такой же неповоротливый, как стокилограммовые… бревна: тяжелые, неотесанные, медные трубы в гигроскопической вате… Добавьте к этому странную способность искажать самый простой ритм…» — жаловался он Луи Лалуа в письме от 23 января.

В своем творчестве Дебюсси был перфекционистом и требовал того же от исполнителей его музыки. По этой причине он чаще высказывал свое неудовлетворение, чем похвалу. Вот и в Брюсселе композитор даже не пришел на премьеру, которая прошла с триумфальным успехом. Таким же было его поведение во время репетиций в Лондоне, когда на сцене театра Ковент-Гарден готовилась к постановке его опера. В день премьеры, 23 апреля 1909 года, музыкант предпочел остаться в гостинице. Безусловно, его мало волновала слава. Однако он опасался, что ему не понравится исполнение, поскольку репетиции, по его мнению, не приносили нужного эффекта. Как и в Брюсселе, опера «Пеллеас и Мелизанда» прошла с большим успехом.

Вместо того чтобы закончить «Короля Лира», Дебюсси завершил оркестровку романса «Фонтан», входившего в вокальный цикл «Пять стихотворений Бодлера», который был исполнен 24 февраля 1907 года. Публика встретила его без особого энтузиазма. Эмиль Вюйермо, убежденный почитатель Дебюсси, который намеревался посвятить композитору книгу, не скрывал своего разочарования:

«Из своего убежища, где господин Дебюсси предается, несомненно, трудам и заботам, он представляет на суд своих восторженных почитателей лишь залежавшиеся на дне ящика его письменного стола переработки и репризы. “Фонтан” не способен утолить нашу жажду почитателей Дебюсси в его новых сочинениях. Впрочем, с какой бы пренебрежительной легкостью автор “Ноктюрнов” ни переработал для оркестра уже знакомую слушателям композицию, он преследовал одну цель: его имя должно фигурировать на афишах концертов Колонна. Никакой свежести, неуловимости, мерцания в инструментовке этого произведения. Если автор “Пеллеаса и Мелизанды” не сделает над собой усилие и вновь не возглавит современное музыкальное движение, то очень скоро заметит, что новое поколение композиторов, паразитирующее на его произведении, создаст лучшую музыку, чем он!»

К новому поколению некоторые музыкальные критики причислили Мориса Равеля. Ромен Роллан считал его даже большим дебюссистом, чем сам Дебюсси. Несмотря на то, что представитель нового поколения музыкантов был на 13 лет моложе, Дебюсси тоже кое-что перенял у него. Впрочем, автор знаменитого «Болеро» заявлял о своих правах на некоторые технические открытия, в частности на использование педали в композиции «Игра воды», опубликованной в 1902 году. Это новшество Дебюсси приписал себе. Оба музыканта имели общие источники вдохновения, например испанскую музыку. И оба вели сходные музыкальные поиски. Тем не менее по воле критиков, которые поддерживали то одного, то другого композитора, они были конкурентами. Чтобы сохранить собственный творческий почерк, они прервали всякое профессиональное общение. Раньше музыканты поддерживали между собой отношения, прибегая к посредничеству их общего друга Рикардо Виньеса. Несмотря на то, что Равель стремился утвердиться в музыкальном мире как композитор, он не скрывал своего восхищения старшим коллегой. Он подготовил оркестровку сюиты Дебюсси «Сарабанда», а совместно с Раулем Бардак переложил «Ноктюрны» для двух фортепиано и прелюдию «Послеполуденный отдых фавна». Но Дебюсси относился свысока к композитору, сочинившему «Естественные истории»: «Он не лишен таланта, но что меня раздражает, так это его повадки фокусника или, что еще хуже, чародея-факира, который умеет одним мановением руки сделать так, чтобы вокруг стула выросли цветы…» (Из письма Дебюсси Луи Лалуа от 8 марта 1907 года.)

Дебюсси часто сравнивали с Полем Дюка. И это сравнение было в пользу последнего. В 1907 году Дюка имел большой успех с оперой «Ариана и Синяя Борода» на либретто все того же Метерлинка. Однако оба композитора были почти ровесниками, и даже если общались не так часто, как им хотелось бы, их давние дружеские связи выдержали испытание не только временем, но и сравнением. Дебюсси похвалил Дюка, хотя в глубине души у него были сомнения относительно его оперы. Он не высказывал никаких замечаний по поводу музыки своего друга. Однако были критики музыки Дебюсси, такие как, например, Пьер Лало, который написал в газете «Le Temps», что у оперы «Пеллеас и Мелизанда», несомненно, есть «изъяны, о которых никто не подозревает», в то время как опера «Ариана и Синяя Борода», напротив, произведение, по его мнению, не вызывающее никаких сомнений.

После того как мнения критиков по поводу симфонических эскизов «Море» разделились, Дебюсси, похоже, был приговорен навсегда оставаться автором оперы «Пеллеас и Мелизанда», а также прелюдии «Послеполуденный отдых фавна». Эти произведения Дебюсси — единственные, которые были признаны шедеврами как публикой, так и критикой. Однако композитор чувствовал себя заложником этих сочинений.

«Я сочинил “Пеллеаса и Мелизанду”. Ну и что? Пеллеас! Как же мне наскучил этот господин! Теперь я задаюсь вопросом, не буду ли я “переделывать” его до бесконечности. Мне бы этого совсем не хотелось. Вновь обратиться к этому произведению или же сочинить нечто похожее — смертельная скука. Мне надо идти дальше. В противном случае лучше заняться… сельским хозяйством», — сказал он Виктору Сегалену 8 октября 1907 года.

В конце июля, накануне отъезда в Пурвиль с Эммой и Шушу, скверное настроение, которое не оставляло Дебюсси при мысли, что ему предстоит поселиться в уродливой и некомфортабельной, по его мнению, гостинице, усугубилось еще и творческим кризисом.

Как всегда в подобных случаях, композитор взялся за переработку старых сочинений. У него была даже мысль переработать оркестровку «Блудного сына», а затем внести изменения в «Весенние хороводы», третью фортепианную пьесу из серии «Образы». Он закончил эту работу лишь в 1909 году. Вюйермо был суров, но справедлив, когда упрекнул Дебюсси в том, что он вытаскивает свои работы со дна ящика письменного стола. Переработка старого произведения в ряде случаев была связана с желанием улучшить его, но иногда свидетельствовала о том, что композитор не способен создать что-то новое. Дебюсси и сам понимал, что живет не в согласии с музыкой, а в постоянном конфликте: «Надеюсь поработать в Пурвиле в свое удовольствие. Возможно, там я выйду из состояния войны между мной и музыкой. Когда то один, то другой, а то и оба одновременно требуют немедленной сатисфакции… Я работаю и… боюсь завтрашнего дня. Это неприятно, но не лишено некоторого интереса». (Из письма Дебюсси Луи Лалуа от 25 июля 1907 года.)

Дебюсси отправился в Нормандию лишь со смутной мыслью о создании «Тристана» на либретто Габриэля Мурейя, а в газетах уже появился анонс этого произведения… Композитор был возмущен до глубины души. Чтобы утратить вдохновение, Дебюсси было достаточно узнать, что от него ждут новых свершений. Тем более что в данном случае речь шла о произведении на тот же сюжет, что и у Вагнера! Это был настоящий вызов. Что же до совместного с Сегаленом проекта о жизни Будды — он тоже не состоялся. Дебюсси так и не написал ни одной ноты. «Мне неизвестна музыка, способная проникнуть на такую глубину… Я не говорю о том, что это невозможно, просто… это меня пугает», — написал он Сегалену 26 августа 1907 года, после того как прочитал либретто оперы.