Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - читать онлайн книгу. Автор: Майкл Бенсон cтр.№ 67

«Ты не можешь уйти!» – воскликнул Кубрик, узнав о причине визита. «Мне ужасно жаль, Стэнли, но, боюсь, время пришло», – вежливо отозвался Мастерс.

«Но ты не можешь», – настаивал режиссер.

«Почему?»

«У нас еще не разработан дизайн посадочной площадки на Клавиус». «А, – понимающе сказал Мастерс, доставая из кармана ручку. – Есть бумага?»

Сев за стол, он молниеносно нарисовал чертеж купола лунной посадочной площадки – некое подобие семиугольника. «Вот, держи», – решительно сказал Мастерс, вручая листок Кубрику. Хотя рисунок и был выполнен за считанные секунды, многочисленные выдвижные сегменты включали в себя именно столько деталей, сколько было необходимо Джонсону и остальным создателям модели для начала строительства. Это был последний вклад Тони Мастерса в «Космическую одиссею 2001 года».

Несколько десятилетий спустя, когда в одном из разговоров всплыло его имя, Дуглас Трамбулл сказал: «Тони Мастерс однозначно был одной из ключевых фигур в истории успеха “Одиссеи”, он был блестящим и удивительно одаренным дизайнером, всецело ответственным за крайне сложную иллюзионистскую работу». И далее: «Не только оформление съемочного пространства, но хитрые приемы расположения камер и съемки вверх ногами – все это было результатом его невероятного мышления… Которое никогда не было оценено в достаточной степени».

Вступив в новую должность, Биркин ближе познакомился с тем, чем занимался Брайан Лофтус, специалист по визуальным эффектам. Кубрику нравилось находить молодых людей с багажом знаний в какой-то области, вкладываться в их развитие и давать им поле ответственности. Лофтус был в числе самых молодых специалистов страны, которые знали, как работать с «цветоотделенным позитивом» – техникой фотографии, при которой каждый из трех цветов проявленной негативной пленки воспроизводится на мелкозернистой черно-белой пленке. В то время эта техника была единственным способом обработки отснятого материала без значительной потери качества изображения.

После того, когда все три цвета – желтый, голубой и пурпурный – отделялись друг от друга, появлялось больше возможностей использовать каждый из них. Кубрик заказал из Лос-Анджелеса единственный оптический принтер в мире, который мог бы так работать с 65-милли-метровой пленкой, и поручил его Лофтусу. Работая с новым аппаратом, Брайан обнаружил, что при случайных удачных ошибках – например, воспроизводстве разделенных цветов на негативе в неправильном порядке или «неверных» настройках диафрагмы – можно было получить нереальные, психоделические сочетания цветов.

Открытие произошло во время того, как Кон Педерсон создавал инопланетные пейзажи для сцены прибытия на Юпитер в эпизоде «Звездные врата», часть которого была отснята в Нью-Йорке в 1965 году. Кон уже взял на себя контроль за всей цепочкой создания спецэффектов и, разумеется, был невероятно занят. Его рисование продвигалось не так быстро, как того требовалось, и не было достаточно правдоподобно.

Увидев эксперименты Лофтуса, Биркин задумался о том, что иноземные пространства можно было создать гораздо быстрее, и предложил показать пленки Кубрику. Однако Лофтус не был на такой короткой ноге с режиссером и не решился на это. Видя его нежелание, Биркин предложил сделать все самому. С разрешения Брайана он взял несколько примеров полученного эффекта, вскоре названного «пурпурные сердца» в честь треугольных таблеток амфетамина, популярных тогда в некоторых субкультурах.

«Что ты предлагаешь?» – спросил Кубрик, с интересом разглядывая распечатки.

«Что если мы прикрепим камеру к полу вертолета и снимем пейзажи в Шотландии или у моря? А Брайан сделает свое волшебство».

«Окей, так и сделаем» ^[18].

* * *

Одним из немногих занятий, которые интересовали Биркина в школе, была картография. Много лет спустя он достал карты Шотландии для предварительного исследования местности, и вскоре к ним присоединились топографические схемы и обозначения возвышенностей, что позволило бы установить количество света на различных участках. Тогда же он стал изучать вертолеты. Ему было 21, а он уже был назначен режиссером-постановщиком воздушной части съемок одного из самых значительных проектов в мире.

Их выбор пал на «Алуэтт», маленький и маневренный французский вертолет с большим лобовым стеклом, которым управлял отчаянный французский пилот Бернард Майер. Они задействовали оператора Джека Атчелера, который работал с Джоном Фордом и Отто Премингером и снимал оба фильма «The Beatles. Вечер трудного дня» и «На помощь!». Для съемок был разработан особый способ фиксации камеры к нескольким слоям амортизатора, расположенного над люком. Места должно было хватить только на трех человек, камеру и кипу кассет кинопленки.

Съемки были назначены на вторую половину ноября. Биркин запланировал несколько низковысотных полетов над различными локациями: островом Скай; Внешними Гебридскими островами; Бен-Невисом, самой высокой точкой Великобритании; и вытянутыми фьордами соленого озера Лох-Роаг. Эндрю представил Кубрику 20 страниц заметок. Его исходных метод был прост: «Я просто подумал о всех местах, куда хотел бы попасть». Конечно, по пути предполагалось открыть и другие места. На плоскогорьях их должна была встречать машина с топливом, следовавшая следом.

Первые несколько дней погода была сомнительной, но Эндрю нетерпеливо настаивал лететь в любом случае. «Задумав что-то, я был одержим результатом», – сказал он. На первой площадке на северо-западе им удалось получить кадры низковысотной съемки Галлоуэйского региона Шотландии, но вертолет часто трясло сильными порывами ветра. Зная, что для панорамного объектива их 65-миллиметровой камеры требовались самые низкие из возможных ракурсов, Биркин настаивал на предельно допустимой высоте. «Когда вы в вертолете при таком ветре, вы – игрушка в руках высших сил», – вспоминает он. На третий день, когда они оказались в городе Тарберт, главном поселении на Хэррисе, острове Внешних Гебридов, Атчелер дал понять, что с него хватит.

Тем вечером он предложил Эндрю выпить в баре отеля. Во время разговора он спросил Биркина, сколько у того детей. Узнав цифру, которую ожидал услышать – ноль – Атчелер сказал: «А у меня трое, и дай-ка я тебе скажу: ни один фильм не стоит человеческой жизни».

«Бернард бы не делал ничего, что не было бы безопасно», – попытался возразить Эндрю.

«Ты шутишь? Он такой же чокнутый, как и ты!» – парировал Джек («Тут он был прав, – вспоминает Биркин. – Бернард погиб во время съемок фильма “Битва за Англию”»): «Ты рискуешь моей жизнью наравне со своей, – продолжал Джек. – Так что удачи тебе, но я отчаливаю».

В британской киноиндустрии те, кто не имел подходящего профсоюзного билета, не могли распоряжаться камерой, а новый билет Биркина был в области режиссуры. Увидев испуганное лицо Эндрю, Джек попытался его успокоить: «Не волнуйся, никто ничего не узнает. Знаешь, как пользоваться пленкой?» Эндрю получил соответствующие инструкции касательно диафрагмы и экспозиции, после чего Джек сел на ближайший паром и оставил Биркина и Майера снимать оставшиеся кадры.