Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - читать онлайн книгу. Автор: Майкл Бенсон cтр.№ 15

Конечно, эти кадры были сделаны при помощи анимационных технологий, и их спутать с реалистичными картинами не получилось бы при всем желании – а для своего собственного проекта Кубрик сделал выбор в пользу реализма, режиссер все равно был впечатлен целостностью всего проекта. Посмотрев на свой пригласительный билет, он увидел, что фильм был написан и срежиссирован Коном Педерсоном и продюсирован лос-анджелесской студией Graphic Films. Об этом не говорилось на билете, но формирующаяся спиральная галактика была нарисована молодым наемным рабочим по имени Дуглас Трамбулл.

В следующую субботу, 2 мая, Кларк снова заглянул к Кубрикам и дал Стэнли начальные знания по позиционной астрономии – древней технике определения положения объектов в небе. «Разговаривать с Артуром было как разговаривать с выдающимся дядей, который расскажет тебе все, что можно узнать о научной фантастике, о науке, – вспоминает Кристиана. – Они поднялись на крышу, и Артур рассказал ему, как искать определенные планеты и звезды. На самом деле, сложно сфокусироваться только на одном объекте, и было холодно, но мы многому научились от Артура. Мы были как дети».

Когда они замерзли, они продолжили обсуждать свой предполагаемый проект внутри. Кларк повторил свое серьезное убеждение в том, что «Часовой» будет прекрасной основой для фильма, говоря, что радиопостановка «Тени на Солнце» не позволила бы снять космические сцены, она скорее была ближе к «Войне миров» – она была типовой драмой, которая полностью разворачивалась на Земле. В конце концов Кубрик согласился отказаться от радиопостановки и сфокусироваться на расширении рассказа Кларка на длину полнометражного фильма. Одним из первых вопросов заключался в следующем: будет ли нахождение инопланетного артефакта на Луне кульминацией или всего лишь одним из многих аспектов сюжета. Если не сделать выбор, то как они закончат свой фильм?

«Я работал в Time-Life в течение дня и рассматривал Луну со Стэнли по вечерам, и когда работа на издательство закончилась, начиналась работа со Стэнли», – сказал Кларк Джереми Бернштейну в 1969. «Мы разговаривали на протяжении многих недель – иногда по 10 часов за раз – и шатались по всему Нью-Йорку». Они также смотрели множество фильмов, включая «Место назначения – Луна», «День, когда Земля остановилась» и «Запретная планета». Кубрик вскоре понял, что Кларк был готов принимать те фильмы, которые Кубрик находил чудовищно пустыми и ужасно сделанными. Когда автор настоял на том, чтобы посмотреть британскую классику научной фантастики, фильм 1936 года «Облик грядущего», написанный Гербертом Уэллсом и основанный на ряде его рассказов, Кубрик «с тоской воскликнул»: «Ты что хочешь со мной сделать? Я больше никогда не буду смотреть то, что ты рекомендуешь!» – вспоминал он в 1972 году.

Несмотря дурное самочувствие, кашель и общую нехватку энергии, Кларк все же поехал в Вашингтон с 11 по 13 мая, где проходил обед с большей частью руководства НАСА. Он беззлобно отметил, что главный спичрайтер агентства «настойчиво ворует» из его книги «Черты будущего» 1962 года в интересах руководителя НАСА Джеймса Уэбба, но особенно его раздражало, что директор проекта «Аполло» Джордж Мюллер выспрашивал у него идеи по поводу того, что следует делать НАСА после приземления на Луне. Вернувшись в Нью-Йорк, он написал Майку Уилсону: «По-прежнему провожу каждую свободную минутку со Стэнли К., мы пытаемся заставить базовую историю работать. Нам кажется, что у нас все практически получилось, но у нас до сих пор нет определенного решения. Держи пальцы скрещенными…» Он также наполнил Уилсону, что задолженность банку их общего аккаунта оставалась на месте, и просил своего партнера, есть ли у него возможность вложить туда немного денег.

Примерно в это же время Кубрик схватил диктофон и взял такси в квартиру Джозефа Хеллера на Вест-Энд-авеню, возле Американского музея естественной истории. Он обожал роман Хеллера «Уловка-22», который, не принимая во внимания его нелинейную структуру – разные истории книги были искусно переплетены не по порядку, – обладал эффектом типа «кошмарной комедии», который, он считал, также был достигнут в «Докторе Стрейнджлаве», фильме, который Хеллер, в свою очередь, высоко оценивал. Так как цель их встречи была неизвестна, это было показательно.

Сидя в том же самом фойе, в котором Хеллер написал «Уловку-22», Кубрик сказал: «Очень хороший сюжет – это небольшое чудо. Это как главная мелодия в музыке».

«Так и есть», – ответил Хеллер.

«Что касается романа, – продолжил Кубрик, – Э. М. Форстер говорил о том, насколько прискорбно то, что тебе нужно иметь сюжет, но насколько это необходимо».

Хеллер согласился. «Ты действительно можешь состояться как создатель, если ты завоевываешь внимание зрителя в своих же терминах», – отметил он.

Кубрик продолжал: «Из-за самой формы фильма и его возможности вызывать множество эмоций существует то, что можно назвать бессюжетной историей или фильмом, противопоставленным сюжету. Как только им удается пробраться под твою кожу, ты начинаешь вибрировать каким-то тончайшим видом вибрации. Это особенно работает с кино, но с книгами тоже».

* * *

Во время совместных прогулок по Нью-Йорку, которые растягивались по всему Центральному парку, периодически затрагивали Музей Гуггенхайма и Ист-Ривер, в промежутках охватывая «рестораны и кафе, кинотеатры и художественные галереи», Кубрик объяснял Кларку, что такое формат «Синерама». Это такое настолько большое разрешение, что оно может забрать зрителя в своего рода путешествие, само название его сочетало в себе слова «cinema» (кино) и панорама. Фильмы в этом формате сначала выходили в большинстве городов как премьеры-«гастрольные шоу», с забронированными местами, распечатанными программками, антрактом, как в театре. Люди даже наряжались, прежде чем прийти на такой показ.

Обсудив вопрос детально со своим другим оператором Робертом Гаффни, Кубрик захотел, чтобы их фильм был сделан под «Синераму» – но при использовании нового процесса, для которого требовалась только 65-миллиметровая пленка и единственный проектор. Он упомянул «Как был завоеван Запад» – фильм без единого четко прорисованного персонажа, но о том, как несколько поколений продвигались по Западу. Длящийся почти три часа, он стал последним высокобюджетным эпическим фильмом MGM с коммерческим успехом, и Кубрик считал, что стоит использовать его как образец, особенно учитывая намечающиеся масштабы их собственного предприятия. В нем было пять главных частей и эпилог, в нем не было ни одного доминирующего персонажа, поэтому он становился скорее художественно-документальным фильмом – хотя и крайне впечатляющим – чем драмой в общепринятом смысле.