Безобразное барокко - читать онлайн книгу. Автор: Евгений Жаринов cтр.№ 20

Например, Луиза де Лавальер (ил. II) была скромна, что нашло свое отражение в ее туалетах. Она тяготела к семейной жизни, и большое внимание уделяла домашней одежде, в это время появились домашние платья со слабой шнуровкой, халаты, домашние туфли без задника. С другой стороны, она увлекалась охотой, и в женской одежде впервые появился костюм для верховой езды – амазонка.

Другая метресса короля – маркиза де Монтеспан (ил. III), любила роскошные наряды из парчи и шелка с золотыми кружевами и тяжелой отделкой. Она вернула в моду шлейфы (забытые со времен Средневековья). Сменившая ее фаворитка герцогиня де Фонтанж (ил. IV) обожала кружева, ленты и банты. Она ввела в моду прическу а-ля Фонтанж, украшенную кружевной повязкой. В моду вернулись тонкие и светлые шелковые ткани.

Последняя метресса короля – мадам де Ментенон (ил. V), ставшая впоследствии морганатической супругой Людовика XIV, предпочитала скромные простые наряды показной роскоши. Она ввела в моду ткани в полоску, клетку и горошек (ткани в мушку). При ней утвердилась сезонность в костюмах, об этом предупреждали заранее модные листки. Она ввела в употребление кружевные зонтики, страшась загара, маски (для того, чтобы дамы могли посещать театр, скрывая краску лица, в случае скабрезностей на сцене), язык веера (зародившийся при испанском дворе).

Несмотря на частые изменения в женской моде, в целом в костюме оставались три неизменные вещи: двойная юбка, состоящая из модеста и фрипона, нижняя юбка – «секрет» и шлейф.

Фрипон – нижняя прямая, глухая юбка-колокол. Форму придавала волосяная прокладка. Модест – верхняя юбка – объемная, украшенная драпировками и шлейфом.

Платье приобретает квадратное декольте и узкие рукава ¾ с кружевными оборками. Воротник исчезает. Перчатки, палантины и муфты дополняют наряд.

Обувь, как и одежда в этот период очень разнообразна: преимущественно на каблуках, с пряжками и бантами. Носки туфель могли быть как квадратными, так и заостренными. Помимо кожи, для изготовления обуви использовались парча и атлас, а также расшитая ткань.

Прически мужчин и женщин были многообразны, основным же новшеством этого века были парики. В целом, можно сказать, что все прически состояли из затейливо уложенных локонов.

Основным головным убором и мужчин, и женщин была шляпа с большими полями, чепцы, капоры и кружевные наколки периодически входили в моду. Как мы видим, даже мода была подчинена основному эстетическому принципу барокко – принципу театральности. Приметой времени могут служить драгоценные пряжки для одежды и обуви. Наличие в костюме многочисленных драпировок требовало различных заколок. Раньше использовали аграфы, теперь их заменили броши, которые впервые вошли в обиход именно в эпоху барокко. Крупные декоративные броши, декорированные яркими камнями – изумрудами, рубинами, сапфирами, жемчугом, – украшали декольте корсажа и подчеркивали осиную талию дамы. Небольшие броши-розетки, оформленные драгоценными камнями, скрепляли модные тогда бессчетные прорези на платьях. Но, пожалуй, наиболее характерны для «стиля роскоши», как порою называют искусство этого времени, были усыпанные камнями ажурные «броши-склаважи» – их прикрепляли к шейной ленте и акцентировали ими глубокие декольте.

Все броши того времени в соответствии с барочной модой имели пышные, строго симметричные формы и были обильно украшены глубокими по цвету драгоценными камнями.

В ювелирном искусстве наиболее яркое развитие стиль барокко получил в работах французских мастеров, поставщиков двора Людовика XIV. Правление Короля-Солнца (1643-1715) стало апогеем абсолютной власти, и для оформления этой власти требовалась достойная оправа.

Самые искусные ювелиры, также, как и лучшие мастера других видов искусства, стекались к французскому королевскому двору. Интересно отметить, что золотых дел мастера пользовались там особыми привилегиями, не случайно только им и живописцам было разрешено высочайшим указом носить шелковые чулки, что до той поры позволялось лишь дворянам.

В результате деятельности работавших при французском дворе художников и мастеров сложились характерные особенности, а также те формы и элементы декора, которые отличают искусство барокко. Эмоциональному содержанию этого стиля присущи, прежде всего, яркая помпезность и сдержанное величие. Но вместе с тем в соответствии со вкусами того времени он экспрессивен и жизнерадостен, что ясно просматривается как в архитектурных сооружениях, так и в произведениях декоративно-прикладного искусства – в динамике их силуэтов, игре света и тени, пышности и сочности декора, сложности криволинейных очертаний.

В орнаменталистике барокко преобладали тяжелые гирлянды цветов и плодов, раковины и волюты, мотивы аканта, прихотливых бантов, картушей, двойного завитка в виде буквы «С».

Открытую шею дамы обвивали нитями прекрасного жемчуга, очень модного в эпоху барокко.

Театральное искусство, как и сама театральность, немыслимо без риторики, без искусства «правильно говорить». И театральная риторика проникала и в архитектуру эпохи барокко. Королевский дворец превращался в своеобразные театральные подмостки или декорации. Отсюда любовь к расписным потолкам, к этой картине нереального, выдуманного рая, присутствующего непосредственно в доме. В архитектурной планировке дворца сценографическая диспозиция играла важную роль. Восприятие строения начинается на парадной лестнице и далее при дальнейшем движении зрителя вглубь здания действует архитектурная режиссура: «подобно тому, как в хорошей речи слушатель движется от одного смыслового эффекта к другому, так и здесь выстроены зрительные эффекты, постепенно раскрывающиеся для посетителя. Так же как диспозиция внутри помещения служит иерархическому структурированию придворной жизни, так и фасад здания обращен к зрителям с целью произвести на них впечатление или вызвать благоговение перед хозяином дворца» (Л.В. Чеснокова «Театральность искусства эпохи барокко»).

По законам театральной риторики выстраивается и примыкающий ко дворцу парк. Ярким примером тому может служить Версаль. Вот, что пишет по этому поводу Д.С. Лихачёв: «Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трёхлучевая композиция садов Версаля. Но очень редкому посетителю Версальского парка известно, что это не просто архитектурный прием, раскрывающий внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению «короля-солнца» – Людовика XIV. Аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от площади со статуей Аполлона – некоей ипостаси не только солнца, но самого «короля-солнца». Понятно, что король, как самый главный актёр в этой пьесе, даже парк делает необходимым антуражем для своих «выходов» в свет».

«Кому в наши дни известно слово «компрачикосы»? Кому понятен его смысл?» – французский писатель Виктор Гюго написал эту фразу в XIX веке. А в XXI веке это слово известно, пожалуй, только любителям книг самого Гюго, описавшего страшные дела этой шайки, наводившей страх на всю Европу.