Непонятное искусство - читать онлайн книгу. Автор: Уилл Гомперц cтр.№ 70

Впрочем, работа создает ощущение согласованности и ритма, ощущение вдвойне удивительное, если учесть скорость ее исполнения и инстинктивный подход Поллока к живописи. Встроенные пятна белого и желтого разделены как будто на музыкальные такты повторением волнистых черных вертикальных линий, в то время как равномерно распыленная цветовая палитра привносит в композицию равновесие и гармонию. Это не анархия, это импровизация: джазовая, если хотите, которая растянулась на всю ночь и слегка вышла из-под контроля. Размеры композиции усиливают впечатление грандиозности события. В самом деле, это гигантское панно, 2,5 х 6 метров; безумное и подавляющее. Безусловно, это результат огромных физических усилий – как если бы человек вступил в схватку с медведем и повалил его на землю. Поллок всю ночь упорно боролся с этой картиной, пока она наконец не подчинилась его воле.

Он описал картину как «паническое бегство животных Дикого Запада – коров, лошадей, антилоп и буйволов, которые несутся по этой чертовой поверхности». Животные неразличимы, но энергия стада сокрушительна. «Фреска» динамична, как «Крик» Мунка, и экспрессивна, как «Звездная ночь» Ван Гога. Это мятежный крик Поллока из глубины его измученной души. «Дьявольски будоражит, – как заметил о ней Поллок, добавив при этом: – Природа – это я».

Когда Клемент Гринберг, ведущий американский арт-критик того времени, увидел «Фреску» в доме Пегги, он сразу понял, что это шедевр, и впоследствии объявил Поллока величайшим художником в истории Америки. Гринберг разглядел, что молодой живописец впитал идеи сюрреализма, формы Пикассо и даже Эль Греко, американскую пейзажную живопись и свел их вместе в цельной композиции. Но Джексон Поллок сделал больше, чем просто объединил искусство прошлого: своей картиной он заявил о будущем. Поллок полагал, что со станковой живописью покончено, художник должен идти вперед и рисовать прямо на стенах, как Диего Ривера. Работу на гигантском холсте, повешенном на стену или разложенном на полу, он считал вехой на пути к настенной живописи будущего.

В ноябре 1943 года Пегги устроила Поллоку первую персональную выставку в галерее «Искусство этого века». Художник сделал несколько новых картин для выставки, в том числе и ряд рисунков на бумаге. Пегги составила прейскурант на его работы: 25 долларов за рисунок и 750 – за картину. Все работы с табличками «Продается» так и остались висеть на своих местах. Но кое-кто из потенциальных покупателей все-таки клюнул. И среди них был влиятельный Альфред Барр, директор МоМА. Особенно его заинтересовала картина Поллока «Волчица» (1943).

Это произведение опирается на миф о Ромуле и Реме, близнецах – основателях Рима, вскормленных волчицей. Поллок написал свою версию привычного образа древней капитолийской волчицы с младенцами. Оригинал мудреным не назовешь, но Поллок усилил его примитивность намеренно грубым исполнением. Профиль волчицы, который занимает весь холст, обведен белым и подчеркнут черной линией. Фон – голубовато-серый, с пятнами желтого, черного и красного, небрежно разбросанными по холсту. Волчица больше похожа на старую корову – такой ее увидел бы пещерный человек, и это, возможно, попытка Поллока, вдохновленного Юнгом, пробиться в коллективное бессознательное и создать образ, который воссоединит нас с первобытным прошлым.

Вскоре после закрытия выставки Альфред Барр обратился к Пегги с предложением купить картину, правда, он готов был заплатить чуть меньше запрошенного. Пегги отказалась. И это был смелый поступок, ведь приобретение картины музеем МоМА значительно повысило бы котировки Поллока (и соответственно ее акций). Но при всех ее недостатках, включая скупость, никто не мог упрекнуть Пегги Гуггенхайм в недальновидности и непрофессионализме. В момент предложения Барра она уже знала, что в модном журнале Harper's Bazaar вот-вот выйдет статья «Пять американских художников», иллюстрированная цветной репродукцией «Волчицы» Поллока.

Несколько недель спустя Барр снова напомнил о себе, предлагая заплатить объявленную цену Пегги согласилась, и так МоМА первым из музеев мира стал обладателем произведения Джексона Поллока.

Продвижение Поллока, заказ на «Фреску», продажа «Волчицы» и организация персональной выставки 1943 года – все это можно назвать главными достижениями Пегги Гуггенхайм. Тем более что они закрепили и ведущую роль Америки в мировом современном искусстве. Пегги организовала для Поллока еще две персональные выставки и открыла миру других молодых американских художников, таких как Клиффорд Стилл, Марк Ротко, Роберт Мазервелл и проживающий в Америке голландский живописец Виллем де Кунинг; каждый из них сыграл заметную роль в развитии абстрактного экспрессионизма. По иронии судьбы, несмотря на все, что сделала Пегги Гуггенхайм, помогая Америке создать собственное движение в современном искусстве, абстрактный экспрессионизм начал набирать обороты только после того, как она закрыла нью-йоркскую галерею и вместе с коллекцией переехала в Венецию (где и провела остаток жизни). Было это в 1947 году.

Именно в тот год Джексон Поллок сделал первую серию «капельной живописи». Он переехал из Нью-Йорка со своей женой художницей Ли Краснер (1908–1984) в небольшое поместье в Ист-Хэмптоне на Лонг-Айленде. Пегги (скрепя сердце) одолжила им денег, чтобы они могли начать новую жизнь ближе к природе, но ждать, когда у них все сложится, чтобы пожинать плоды, не стала. После отъезда Пегги Поллок принес свои новые работы ее давней подруге, галеристке Бетти Парсонс. Бетти все понравилось, и в 1948 году в своей нью-йоркской галерее она представила миру грандиозные новаторские работы Джексона Поллока: огромные полотна, забрызганные краской. В них не угадывалось даже намека на работу кисти – потому что кисти там и в помине не было. Художник раскладывал холст на полу и принимался лить и разбрызгивать на него краску. Поллок атаковал холст со всех четырех сторон: ходил по нему останавливался посередине – и это тоже становилось частью картины. Он подправлял и размазывал мокрую краску мастихинами, ножами и щепками, добавлял песок, стекло или окурки – перемешивал все, перетирал, короче, создавал хаос.

«Полная Морская сажень Пять» (1947), одна из самых ранних «капельных» картин, была включена в экспозицию. Ныне принадлежащая МоМА, подаренная музею Пегги Гуггенхайм, она описана как «Холст, масло с гвоздями, кнопками, пуговицами, ключом, монетами, спичками и пр.». Реверанс Поллока в сторону Брака и Пикассо с их коллажами и Швиттерса с его «Мерц» очевиден. Воспользовался он и дадаистской техникой «спонтанности» Арпа. (Поллок говорил: «Когда я работаю над картиной, я сам не знаю, что делаю».) Однако заимствование старых идей не помешало Поллоку создать поразительно свежее и оригинальное произведение. «Полная Морская сажень» – название, навеянное песней Ариэля из шекспировской «Бури», – картина такая же плотная, как «Водяные лилии» Моне, и страстная, как «Герника» Пикассо.

Темно-зеленый фон заметно пузырится – такую фактуру создает мелкий мусор, которым Поллок загрунтовал холст. На этот грубый ландшафт он нанес густые капли белой краски, пронизав их паутиной тонких, слегка пританцовывающих черных линий. Редкие вкрапления розового, желтого или оранжевого появляются неожиданно, как лоскутки порванной одежды в гуще живой изгороди. Всплески и брызги украшают неровную поверхность холста, которую Поллок поскреб мастихином и кистью. Это в высшей степени абстрактная вещь и безусловно экспрессивная: ярость, выплеснутая на холст.