Непонятное искусство - читать онлайн книгу. Автор: Уилл Гомперц cтр.№ 64

«Карнавал Арлекина» явно написан человеком, который думает по-другому, не как все. Или вообще не думает. Бретон описывал сюрреализм как «психический автоматизм в чистом виде», подразумевая полную спонтанность, свободу от любых осознанных ассоциаций, предубеждений или намерений. Суть в том, чтобы взять бумагу и карандаш и начать записывать или рисовать первое, что пришло на ум, ни с того ни с сего. Причем в идеале – в состоянии транса, когда сознание отключено и можно заглянуть в глубины подсознания, чтобы раскрыть темную и опасную правду о том, что мозг переполнен грезами о сексуальных извращениях и кровожадными желаниями.

Что в некоторой степени объясняет отсутствие очевидной структуры в картине Миро: он, наверное, и не задумывался о ней. Композицию картины определяют случайные фигуры, проникшие на холст с задворков рассудка, превращая «Карнавал Арлекина» в некую визуализацию подсознательного. Попытаемся его расшифровать. Возьмем, к примеру, большой зеленый шар справа. Он может означать мир, который Миро решил завоевать. Лестница с глазом и ухом как бы намекает на страх художника быть «застуканным» и в то же время символизирует практическую возможность побега. Черный треугольник в окне напоминает Эйфелеву башню – эмблему города-мечты Миро. А насекомые, цвета и формы наводят на мысль об испанских корнях художника. Что до музыкальных нот – ну какой же праздник без музыки?

Обосновавшись в студии на Монмартре, Миро оказался близким соседом немецкого художника Макса Эрнста (1891–1976), ставшего одним из столпов сюрреализма. Эрнст вырос в маленьком городке в Германии под жесткой опекой строгого отца, тяготившей любознательного и строптивого мальчишку. Скучая в провинции, молодой Макс находился в постоянном поиске идей и приключений. Спасение пришло вместе с книгой Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» – школьник накинулся на нее, как голодный на хлеб.

Вскоре после этого он познакомился и завязал дружбу с художником Жаном Арпом. После войны их дружба стала только крепче, так что Эрнсту досталась ведущая роль в набирающем обороты дадаистском движении Арпа. Вскоре немец подружился с Тристаном Тцара и Андре Бретоном; они восхищались его работами и стилем, который хорошо просматривается в картине «Слон Целебес» (1921). Название картины происходит от грубого немецкого стишка о том, что слон с острова Целебес (прежнее название индонезийского острова Сулавеси) – «липкая, желтая жирная задница», а слон с соседней Суматры «постоянно трахает свою бабушку».

Все пространство холста занимает серый слон-цилиндр, напоминающий старомодный бойлер или промышленный пылесос. Вместо хвоста у него два бивня, а вместо хобота – шланг, заканчивающийся рогами и дамским белым кружевным воротничком. Голову слона венчает шляпа из синих, красных и зеленых металлических пластин геометрической формы, с одной из них смотрит всевидящий глаз. Своими механическими и физическими характеристиками животное напоминает военный танк; ассоциацию подкрепляет фон, смахивающий на аэродром, а клубы дыма наводят на мысль о сбитом самолете. Правда, сам я никогда не бывал на аэродроме, над которым в небе плавают две рыбины. И где на переднем плане стоит голый обезглавленный женский торс с произрастающим из шеи разветвленным металлическим столбом. Безголовая фигура подносит правую руку к хоботу слона и сексуально его поглаживает.

Странная картина. Однако Бретон нашел ее выдающейся. В 1921 году, когда Эрнст создал «Слона Целебеса», Бретон все еще оттачивал идеологию будущего художественного направления. Тем не менее он уже многое успел осмыслить и оценил, как Эрнст сумел объединить несовместимые объекты и антураж, написав будоражащую картину во фрейдистском духе. Бретону вообще нравилось всякое случайное смешение объектов, он даже придумал для своих друзей игру, в ходе которой возникали абсурдные сочетания фраз. Суть состояла в следующем: первый игрок писал в верхней части листа прозаическую строку, а потом загибал бумагу, чтобы не было видно написанное. Лист переходил в руки игрока номер два, тот писал свою строчку и, проделав аналогичную манипуляцию, отдавал лист следующему. И так далее, пока лист не оказывался исписан полностью. Наконец бумагу разворачивали, и разрозненные строчки зачитывали как цельное произведение. Затем следовал серьезный анализ полученного текста, сопровождаемый легким хихиканьем и внезапными озарениями, раскрывающими истинную натуру каждого из игроков. Сюрреалисты назвали игру «Изысканный труп», после того как однажды первая строчка оказалась такая: «Изысканный труп будет пить молодое вино».

Эрнст разработал собственный способ создания «автоматического искусства» – фроттаж. Это техника позволяет перевести текстуру материала – деревянной доски, коры, рыбьей чешуи и т. п. – на положенную сверху бумагу, растирая ее грифелем или карандашом. Затем Эрнст вглядывался в полученный результат и вскоре начинал различать в нем «странности». Уже через несколько минут пристального созерцания сложных и непонятных форм начинались аберрации зрения, и тогда воображению Эрнста являлись доисторические существа или схематические, состоящие из палочек дикари. В картине «Лес и голубь» (1927) фроттаж позволил художнику изобразить зловещий лес вроде того, куда отправились Гензель и Гретель. В центре картины – зажатая со всех сторон безжалостными деревьями клетка с голубем. Это детское воспоминание Эрнста: художник запечатлел собственный повторяющийся кошмарный сон, когда со всех сторон обступают страшные, мрачные существа. Изначально ничего такого он рисовать не собирался, образ пришел сам в результате разглядывания очередного фроттажа.

В то время как Эрнст и Миро искали «автоматические» образы, Сальвадор Дали (1904–1989) решил задать сюрреализму иной вектор. Забудьте эпатаж, карикатурные усы, подчеркнутый меркантилизм и все прочее, чем испанский художник делал себе имя и разрушал репутацию. Вглядитесь лучше в его работы – они говорят сами за себя.

В понимании Дали задача сюрреализма состояла в том, чтобы «найти в хаосе систему и таким образом окончательно дискредитировать мир реальности» с помощью «пейзажей сна». Чтобы увидеть их, он не пользовался техникой спонтанных ассоциаций Миро и Эрнста, а вводил себя в транс, чтобы достичь состояния «критической паранойи» и получить «фотографии сна, раскрашенные вручную». Он полагал, что чем более реалистичной будет эта иная реальность, тем сильнее она выбьет зрителя из колеи. Андре Бретон был фанатом Дали (пока они не разругались). Оба следовали заповеди Фрейда о «высшей реальности снов», утверждая, что только сюжеты сновидений могут открыть высшую правду о человеческой жизни.

При всей их сегодняшней затасканности картины Дали – мощные, запоминающиеся и технически безупречные. Взять хотя бы наиболее известную, «Постоянство памяти» (1931); Дали писал ее в течение двух лет после вступления в ряды сюрреалистов. Многие из нас знают эту картину по репродукциям, но они сослужили плохую службу оригиналу, который на самом деле довольно маленький (24 х 33 см) и очень яркий. Если смотреть на картину вблизи, мы увидим сложное, мастерски выписанное изображение, по технике соединения красок не уступающее ренессансным полотнам.

Кроме того, при виде ее зритель поневоле испытывает непонятную тревогу. Поначалу он видит обычный средиземноморский пейзаж, изображение скалистого северо-восточного побережья Испании, неподалеку от дома художника. Но темная тень наползает на берег, распространяя свое грозное присутствие, словно вирус смерти. Все, что она накрывает собой, увядает и распадается. Некогда прочные карманные часы стекают, аморфные, как расплавленный сыр. Это конец времени, конец жизни. Армия черных муравьев кишит на трупе другого хронометра, а третий облепил собой гротескное медузообразное существо. Это сам Дали. Или по крайней мере нечто похожее на профиль художника. Оно тоже окутано удушливой тенью смерти, обмякшее, безжизненное и отвратительное, с внутренностями, сочащимися из ноздрей.