Непонятное искусство - читать онлайн книгу. Автор: Уилл Гомперц cтр.№ 38

В отличие от прежних направлений, футуризм с самого начала был откровенно политическим течением. Неистовый Маринетти хотел изменить мир. И в определенной степени – хорошо ли, плохо ли – это ему удалось. Он обладал множеством недостатков, но застенчивости и скромности среди них не было. Иными словами, если у Маринетти появлялась идея, мир должен был о ней узнать. Редкостное нахальство! Только представьте, поэт и писатель, практически не известный никому, кроме итальянского авангарда, решил опубликовать свой радикальный манифест в газете – да еще и на первой полосе. И не в какой-то местной газетенке, и даже не в родной Италии (которая уже была завалена его футуристическими прокламациями). Нет, в субботу 20 февраля 1909 года Маринетти явил миру манифест футуризма в передовице знаменитой французской газеты «Фигаро». Это был смелый, хорошо рассчитанный, умный шаг. Маринетти знал, что единственный шанс быть услышанным мировой художественной и интеллектуальной элитой – это зайти с их парижского тыла. И, конечно же, спровоцировать драку. Что он и сделал, сцепившись с самыми большими хулиганами города: Жоржем Браком, Пабло Пикассо, кубизмом в целом и его главным апологетом Гийомом Аполлинером.

Владельцы «Фигаро» явно нервничали перед публикацией. Чтобы дистанцироваться от итальянца-подстрекателя, они предварили манифест Маринетти заявлением: «Редакция считает необходимым предупредить, что автор несет всю полноту ответственности за свои оригинальные идеи и чрезмерную несдержанность в обличении того, что составляет предмет всеобщей гордости и уважения. Но мы сочли, что нашим читателям будет интересно ознакомиться с первой публикацией этого манифеста независимо от того, как они его оценят». Манифест занял две с половиной колонки первой страницы «Фигаро». Озаглавленный «Футуризм», он состоял из двух частей: вступления и программы, включавшей одиннадцать основополагающих тезисов. Это был острый и язвительный документ; можно понять, почему издателям стало не по себе.

Представляя себя и своих единомышленников, Маринетти писал: «Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров». Далее он обратился к богатому художественному прошлому страны, пытаясь донести идею о том, что современное итальянское творчество задавлено тяжким наследием золотого века, прежде всего Древнего Рима и эпохи Возрождения. Он бунтовал, как закомплексованный младший брат, оказавшийся в тени успешного старшего. Иначе он не сказал бы: «Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее. Музеи – кладбища!… Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!» И это только аперитив перед основным блюдом, собственно манифестом.

Вот как звучит тезис номер два: «Мужество, отвага и бунт будут основными чертами нашей поэзии». Что ж, это тоже пока разминка, а лучшее (и самое гневное) еще впереди. К четвертому тезису автор уже разогнался до скорости гоночной машины, «капот которой, как огнедышащие змеи, украшают большие трубы… ревущая машина, мотор которой работает, словно пулемет, – она прекраснее, чем крылатая статуя Ники Самофракийской». И вот, наконец, тезис номер девять, где риторика уже зашкаливает. Этими иконоборческими словами Маринетти не только привлек к себе внимание, о котором страстно мечтал, но и посеял семена ужасного будущего и для себя, и для всего футуризма, который станет ассоциироваться с фашизмом: «Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине». Ни больше ни меньше!

«Выдайте деятелей искусства!»

Как бы то ни было, Маринетти достиг желаемого. Если еще вчера о нем спрашивали: «А кто это?», то на другой день уже возмущались: «Кем, черт возьми, он себя возомнил?» Парижская интеллигенция ответила немедленно и, конечно, убийственной критикой. По мнению одного высоколобого эстета, автору манифеста следовало бы назвать его «не “футуризмом”, а “вандализмом”», а другой заметил: «Такое возбуждение господина Ф.Т. Маринетти – свидетельство либо чудовищного недомыслия, либо чудовищной жажды рекламы».

Что касается рекламной стратегии, она оказалась и впрямь хитрой, профессиональной и очень успешной. Таким изощренным манипуляциям со СМИ и общественным мнением позавидовали бы лучшие рекламщики Мэдисон-авеню. Французский критик Роже Аллар писал в 1913 году: «…с помощью статей в прессе, хитро организованных выставок, провокационных лекций, полемики, манифестов, деклараций и других форм футуристической пропаганды делается имя художнику или художественному направлению. От Бостона до Киева и Копенгагена эта шумиха создает иллюзию, а выскочка отдает приказы». Именно у Маринетти научатся играть в рекламные игры с пользой для себя те же дадаисты, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали, Энди Уорхол и Дэмиен Херст.

Но пока футуризм представлял собой лишь манифест. В конце концов Маринетти был литератором, а не живописцем, – собственно, как и его первые последователи. Но год спустя появилось и соответствующее художественное направление. Маринетти удалось завербовать таких итальянских художников, как Умберто Боччони (1882–1916), Карло Карра (1881–1966), Джино Северини (1883–1966) и Джакомо Балла (1871–1958). Их картины и скульптуры вполне соответствовали неистовым лозунгам манифеста и наглядно воплощали его напыщенные тезисы. От художников требовалось изобразить динамизм современной жизни или по крайней мере передать его ощущение. Маринетти лишь воспел красоту и агрессивный напор машины, а художники – отобразили. Их работы, полные энергии и динамики, подхватили эстафету новаторской фотографии французского ученого Этьен-Жюля Маре и Эдварда Мейбриджа, создавших в конце XIX века последовательности неподвижных изображений скачущих лошадей. Футуристы заявляли, что их картины не «застыли во времени» – в отличие от статичных, погруженных в самое себя работ Брака и Пикассо. Впрочем, кубистская идея показывать объект одновременно под несколькими углами пришлась футуристам по душе. Футуризм был, в сущности, кубизмом в движении.

Ил. 13. Джакомо Балла. «Динамизм собаки на поводке» (1912)

Иногда получалось неплохо, но бывали и промахи. Симпатичная, хотя и довольно нелепая картина Джакомо Балла «Динамизм собаки на поводке» (1912) (ил. 13) изображает собаку и хозяина со множеством ног – что должно означать движение. Получилось мило, но глупо. В то время как скульптура Умберто Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913) (ил. 14) весьма хороша и прекрасно воплощает художественную задачу футуризма – соединить человека и механизированную среду обитания в энергичный образ скорости и прогресса. Скульптура изображает шагающего киборга – получеловека-полумашину. У него нет ни лица, ни рук, но аэродинамические очертания изогнутого тела подчеркивают его готовность к полету, к скольжению по воздуху со скоростью, недоступной смертным. Именно такие композиции сделали слово «футуризм» ярлыком по умолчанию для всякого восторженного воспевания технического прогресса: отныне они стали именоваться «футуристическими».