Непонятное искусство - читать онлайн книгу. Автор: Уилл Гомперц cтр.№ 16

В общем-то к этому Дега и стремился. Он считал себя реалистическим художником и не любил, когда его называли импрессионистом, хотя при этом был активным участником той первой выставки 1874 года и внес свой вклад почти в каждую из семи, которые состоялись в течение последующих двенадцати лет. И хотя Дега нельзя считать стопроцентным импрессионистом, в отличие от Моне, Писсарро и Ренуара, многое в его подходе созвучно творчеству коллег: и сюжеты из современной жизни столичных буржуа, и многоцветная палитра, и упрощение формы, и свободная манера письма, и стремление запечатлеть ускользающий миг.

Накануне последней выставки в Париже в 1886 году когда-то сплоченная группа художников, известных под названием «импрессионисты», уже начинала распадаться в силу художественных разногласий и географических расстояний. Однако это вполне естественное расхождение обернулось решительным и окончательным расколом, когда участники группы заняли противоположные позиции в отношении пресловутого «дела Дрейфуса» в середине 1890-х годов.

Альфред Дрейфус, капитан французской армии еврейского происхождения, был облыжно обвинен в измене и сослан в тюрьму на Острове дьявола во Французской Гвиане за передачу немцам секретных военных документов. Позже появились доказательства его невиновности. Дело, расколовшее все французское общество, разделило и импрессионистов. Дега, Ренуар и Сезанн, к их позору, разделили антисемитскую позицию военных (которые намеренно подставили Дрейфуса, чтобы выгородить другого офицера), в частности Ренуар написал своему другу: «Решительно не стану больше иметь дело с евреями».

Дега не убедили даже неопровержимые доказательства невиновности капитана. Результат занятой художником позиции, которую разделяли Ренуар и Сезанн, стал катастрофическим для импрессионистского движения. Камиль Писсарро, давний идейный вдохновитель группы, был евреем. Его поддерживал Моне, а также писатель Эмиль Золя, который продолжил дело Бодлера и стал литературным защитником авангардного искусства. В 1898 году он написал открытое письмо тогдашнему президенту Франции Феликсу Фору о ситуации с делом Альфреда Дрейфуса, опубликованное в газете «Орор» под заголовком «Я обвиняю». В нем Золя называет гонения на Дрейфуса «мерзейшим общественным преступлением». Моне оценил бесстрашие и мужество Золя. Но государство придерживалось иной точки зрения и приговорило писателя к тюремному заключению за оскорбление власти. До вступления приговора в силу Золя успел уехать в Англию и вернулся только летом 1899 года, когда политический ветер уже сменил направление. К этому моменту импрессионизм стал такой же частью культурной жизни Франции, как Парижская опера и, по иронии судьбы, сама Академия.

Тем временем бизнес Дюран-Рюэля процветал. Хотя это было нелегко – отчасти потому, что после выставки 1874 года удача отвернулась от торговца картинами и он не мог больше платить художникам, – но его упорство в конце концов оказалось вознаграждено: в 1886 году для импрессионистов настал звездный час благодаря организованной Дюран-Рюэлем выставке в Америке. И хотя их работы уже бывали там, но выставки такого масштаба Америка еще не знала. Успех превзошел все ожидания, о чем Дюран-Рюэль, сравнивая французов с американцами, выразился так: «Американская публика не смеется и не обсуждает новинки. Она просто покупает!»

Наконец-то импрессионисты создали себе имя, а вместе с ним надежное будущее: их искусство стало искусством нового мира.

Ни один из четырех художников, известных нам как постимпрессионисты, никогда себя этим словом не называл. И не потому, что Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Жорж Сера и Поль Сезанн не признавали или не одобряли этот термин. Просто он появился через много лет после их кончины.

Название изобрел в 1910 году британский художник, критик и музейный куратор Роджер Фрай (1866–1934). Ему потребовалось общее обозначение для группы очень разных живописцев, выбранных для участия в выставке, которую он устраивал в лондонской галерее Графтон. Картины тогдашних французских авангардистов в Лондоне показывали редко, и устроители рассчитывали на сенсацию. Предполагалось, что в слепящих лучах славы окажется сам Фрай. Вот почему важно было придумать бренд, одновременно и удобный для раскрутки, и способный выдержать критику коллег по искусству. Что, как показывает мой собственный опыт, чрезвычайно трудно.

Из тех семи лет, что я проработал в галерее Тейт, шесть с половиной мне пришлось заниматься обсуждением возможных названий выставок. «Я не шучу», «Ни слова лжи», «Это материальный мир» – все уже где-то и когда-то было. Обычно на совещание по выбору названия собиралось человек пятнадцать, тринадцать из которых помалкивали, периодически вставляя лишь «нет» или «ни в коем случае», в то время как оставшаяся парочка оптимистов продолжала сыпать идеями. Выглядит нелепо, зато наглядно высвечивает главное противоречие в околохудожественном мире: между требованиями рынка и мнением специалистов. Хотя музейщики и художники сознают, что их идеи доходят до неискушенной, скептически настроенной публики именно через СМИ, но заниматься рекламой мало кому хочется. Они скорее согласятся, чтобы им проткнули глаза ржавыми гвоздями, чем одобрят название выставки, которое может унизить их в глазах соратников своим «популизмом». В результате появляются названия сухие и безжизненные, будто взятые из скучного научного журнала. А тем временем искрометная команда пиарщиков умоляет включить в анонс слова «шедевр», «блокбастер» или «первый и единственный шанс увидеть». Многочасовые дискуссии, подогреваемые кофеином, как правило, сопровождаются стремительными потоками электронной почты, не иссякающими до самого последнего момента, когда достигнут сомнительный компромисс, который может увлечь воображение публики, а может и нет.

Проблемой, с которой столкнулся Роджер Фрай, было отсутствие явного общего знаменателя для творчества каждого из четверых художников. Но он разглядел в них четыре угла в основании только-только возводящегося здания искусства XX века, притом что Сера и Ван Гога называют неоимпрессионистами; Сезанн одно время ходил в импрессионистах, а Гогена связывали с символистами (чьи картины изобиловали намеками и недосказанностями). Но художественный стиль каждого развивался своим путем, и постепенно между ними становилось все меньше общего. Из соображений как историко-культурных, так и коммерческих Фрай решил включить в экспозицию и картины Эдуарда Мане. Лондонская публика почти ничего не знала о представляемых художниках, но что-то слышала о предтече импрессионистов. Притягательность его имени должна была, как надеялся Фрай, вытащить ценителей искусства из дома промозглым зимним днем. Как только они доберутся до выставки, рассуждал Фрай, он подсунет им современных художников, которые, каждый по-своему, продолжили дело Мане. Так что в названии выставки Мане следовало упомянуть непременно, а вот остальных не обязательно. Но и слово «импрессионист» стоило бы вставить, это хорошая приманка. Итак, «Мане» и «импрессионисты» – это звучит, правда, не вполне отражает суть дела. Что же делать? Фрай нашел выход из положения: он добавил приставку. Выставка получила название: «Мане и постимпрессионисты».