Гранд-отель "Бездна". Биография Франкфуртской школы - читать онлайн книгу. Автор: Стюарт Джеффрис cтр.№ 59

В музыке Вальтер Беньямин разбирался слабо. Если бы дело обстояло наоборот, то, наверное, про джаз он написал бы в том же самом утопическом духе, что и про кино. Можно спроецировать его оптимизм по поводу революционного потенциала кинематографа на джаз, который даже еще сильнее ликвидирует традицию, разбивает целое на фрагменты, сталкивает и видоизменяет наши уравновешенные восприятия, обладает подрывным политическим потенциалом, бросает вызов взглядам правящего класса и ставит позитивную культуру с ног на голову. Если камера предоставляет нам введение в оптическое бессознательное, то джаз – видимо, в акустическое.

Однако, по утверждению Адорно, джаз занимается ровно противоположным. Никакого революционного потенциала он в нем не видит. В работе «О джазе» он пытается сорвать с этой музыки маску, обнажив то, что за ней скрывается. К стандартизованному облику популярной музыки джаз добавляет импровизацию и синкопирование, вуалируя тем самым ее товарный характер. То, что в джазе так ценят его любители, есть на самом деле фиговый листок, скрывающий его истинную сущность товара массового потребления. «Джаз хочет повысить свою ликвидность и скрыть собственный товарный характер, который, в соответствии с одним из фундаментальных противоречий системы, поставил бы его успех под удар, случись ему появиться на рынке без маскировки» ^{311}. Это обвинение в цинизме кажется до смешного несправедливым. Это правда, что Майлз Дэвис скрывал товарный характер своей музыки? Или что импровизированные саксофонные соло Джона Колтрейна представляют собой скрытое выражение господствующих взглядов правящего класса? Как говорил Луи Армстронг, если вы спрашиваете, то никогда этого так и не узнаете. Там, где в джазе можно было бы увидеть точку сопротивления, например, афроамериканцев, культурной индустрии, идеологическому аппарату и доминированию белых, – ничего подобного Адорно там не узрел.

Однако его возражения будут сами не по адресу. То, о чем пишет Адорно, это не афроамериканский джаз (нет никаких сведений о том, что он слышал его до иммиграции в Соединенные Штаты), а то, что он услышал в Германии. Но еще до того, как он услышал саму музыку, неверные коннотации ее названия вызвали у него отвращение: «Я отчетливо помню свой ужас, когда я впервые прочитал слово “джаз”. Возможно, мои негативные ассоциации возникли от немецкого слова Hatz [свора], рисующего в воображении гончих псов, преследующих кого-то, кто бежит медленнее, чем они». Позже, после того как он услышал джаз Веймарской республики, его отвращение не уменьшилось. Тот джаз, который он слышал, был развлечением немецких высших классов, а не формой афроамериканского искусства. Это была комбинация, составленная из салонной и маршевой музыки. «Первая – это индивидуальность, таковой на самом деле не являющаяся, всего лишь ее социально сконструированная иллюзия; последняя – столь же фиктивная общность, формирующаяся посредством выравнивания атомов под воздействием внешнего давления».

Афроамериканские корни, по его мнению, сделали джаз привлекательным для привилегированной европейской аудитории. «Кожа негра производит почти такое же яркое впечатление, как и серебро саксофона». Однако он слышит кое-что еще: поскольку джаз – это аутентичное выражение чувств черной Америки, он слышит в нем не столько бунт против рабства, сколько озлобленное ему подчинение. Джаз – это садомазохизм в понимании Адорно. Он полагал джаз вполне подходящим фашизму не только потому, что джаз поставил себе на службу военные марши и своими коллективными свойствами корректировал «буржуазную изоляцию автономного искусства», но еще и потому, что «его бунтарские жесты сопровождаются стремлением к слепому поклонению, в точности как у садомазохистского типа, описанного аналитической психологией».

Также джаз предполагает преждевременную эякуляцию. Его синкопирование, по мнению Адорно, очень сильно отличается от того, что использовал Бетховен. Если у последнего оно было «выражением накопленной субъективной мощи, противопоставившей себя высшим силам», то в джазе это путь в никуда. «Это такое, выражаясь без обиняков, “поспешное завершение”, вроде того, что случается, когда повышенная нервозность приводит к преждевременному оргазму или когда импотенция находит свое выражение в оргазме поспешном и неполном». Позже, в «Диалектике Просвещения», Адорно и Хоркхаймер обнаружат в голливудских фильмах тот же вид сексуального разочарования: «Культурная индустрия, – напишут они, – по-прежнему продолжает кормить потребителей обещаниями, которые ею по-прежнему не выполняются… Пример тому – эротическая суета. Поскольку коитус находится под вечным запретом, все вращается именно вокруг него». Так же дело обстояло и с джазом, который, казалось, обещал освобождение, но принес только аскетический отказ.

В итоге джаз подразумевает символическую кастрацию. Слабый современный мужчина в исполнении Гарольда Ллойда и Чарли Чаплина «чересчур бессильно» следует «непроблематично установленной коллективной норме». В джазе он находит своего двойника: эго «горячего» джазового варьете, выражающее, по мысли Адорно, свое бессилие, вероятно даже этим бессилием наслаждающееся. Когда вы слушаете или играете джаз, когда танцуете под его волнующие ритмы, говорит Адорно, вы садомазохистски подчиняетесь авторитету, делая вид, что совершаете прямо противоположное. Джаз – это форма самоотчуждения, притворяющаяся бунтом. «Решающее воздействие джаза состоит в том, что этот субъект слабости ухитряется именно ею и наслаждаться… Приучаясь к страху перед авторитетом общества и воспринимая его как угрозу кастрации – и непосредственно как страх импотенции, – он отождествляет себя именно с тем авторитетом, которого так боится… “сексапильность” джаза – это приказ: повинуйся, и тебе тоже разрешат. И мечта, такая же противоречивая, как и та действительность, где она пребывает: я буду силен только в том случае, если позволю себя кастрировать». Джаз у Адорно воплощал в себе перверсию, типичную для культурной индустрии в целом. Статья о нем в начальном виде содержит в себе все, что тридцать лет спустя напишет Маркузе о репрессивной десублимации.

Адорно, попав в США, вполне мог познакомиться с американским джазом. Тем не менее нет никаких сведений о том, что он посещал джазовые клубы на Централ-авеню в Лос-Анджелесе, сердце джазовой сцены Западного побережья в 1940-е годы, где он мог слушать джаз вне рамок приписываемой ему циничной философии. Он мог услышать, скажем, Чарли Паркера, Лайонела Хэмптона, Эрика Дольфи, Арта Пеппера и Чарльза Мингуса. И в американском изгнании, и после Адорно не только этого не сделал, но и продолжил свои антиджазовые иеремиады. «Призмы», его книга 1955 года, содержит очерк под названием «Неувядающая мода – джаз», где он пишет: «Вечная одинаковость джаза, взятая как целое, состоит не в базовой организации материала, в котором воображение может блуждать свободно и беспрепятственно, словно внутри членораздельного языка, а в использовании определенных четко выраженных трюков, формул и клише, не говоря уже обо всем остальном» ^{312}.

Иллюзорный технический утопизм эссе Беньямина о произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости обнаруживает свою противоположность в очерке Адорно о джазе. Замените в вышеприведенной цитате слово «джаз» на «кино», и ее можно использовать для краткого изложения того, что сделал Голливуд с мечтами Беньямина об искусстве. Джаз для Адорно, несмотря на его музыкальные монтажи, его шок, его техническую воспроизводимость, был «фантасмагорией модерна», которая разрешала лишь «поддельную свободу». Вполне возможно, что и кинематограф, с которым Беньямин связывал революционные надежды, стал похожим на тот образ джаза, что предстал перед нами в тенденциозном изложении Адорно.