Гранд-отель "Бездна". Биография Франкфуртской школы - читать онлайн книгу. Автор: Стюарт Джеффрис cтр.№ 55

В своем очерке «Вальтер Беньямин и его ангел» Шолем замечает, что в это время Беньямин видел в этой картине параллель своим запутанным отношениям с Юлой Кон и Асей Лацис ^{298}. Но у ангела истории были не только персональные созвучия. Уверенность в том, что прошлое можно изменить, остается для марксистов, и не только для них, одной из самых привлекательных идей Беньямина. Критик Терри Иглтон, к примеру, пишет: «В одном из самых проницательных своих суждений Беньямин заметил, что восстанием людей против несправедливости движут не мечты о свободе для потомков, но память о порабощенных предках. Ведь именно наш взгляд на ужасы прошлого, наполненный надеждой на то, что мы не превратимся от него в камень, заставляет нас идти вперед» ^{299}. Так загадочная фигура ангела, столь завораживавшая Беньямина, стала иконой левых; другой вопрос, согласился ли бы он с этим сам.

В любом случае, к моменту своего приезда в Поверомо Беньямин, может, и не был убежден в том, что его жизнь чего-то стоит, но прожить ее было, несомненно, нужно – при том что ее обстоятельства ухудшались на глазах. Спустя еще один год после того, как на тосканском морском курорте им были написаны его утешительные воспоминания о берлинском детстве, ему, чтобы не попасть в лапы нацистов, пришлось навсегда покинуть родной город. Последние восемь лет своей жизни он, подобно многим другим евреям и коммунистам того времени, провел в опасной эмиграции, скитаясь по становившейся все более негостеприимной Европе. В одном из писем 1938 года он назвал себя «человеком, поселившимся в пасти у крокодила, чьим челюстям он не дает сомкнуться при помощи железных скобок» ^{300}. Видимо, Беньямин так и прожил свои последние десять лет – вплоть до того одинокого мгновения в номере испанской гостиницы, когда он решил, что лучше расстаться с жизнью, чем подвергнуть себя угрозе убийства.

Тем не менее именно в эти годы Беньямин написал ряд лучших своих работ, в том числе, как мы увидим в следующей главе, по-прежнему остающееся великим эссе о революционных возможностях искусства – работу, наполненную надеждой во времена, когда для надежды уже не оставалось места. Теодор Адорно, его друг и товарищ по изгнанию, понимал это очень хорошо, когда писал, что «местом для жизни тому, у кого больше нет родины, становится письмо» ^{301}.

На всем протяжении 1930-х годов Франкфуртская школа пыталась уяснить, почему не случилось социалистической революции, а Гитлер пришел к власти. Тем не менее кое-какие из ее самых виртуозных работ касались культуры – этого нового для неомарксистов фронта борьбы. В 1936 году журнал Института опубликовал две работы о современном искусстве. Первая, за авторством Вальтера Беньямина, стала классическим текстом XX века, воспроизводимым в бесконечных копиях, перепечатках, скачиваниях, цитатах и фрагментах, вырезаемых и вставляемых до тех пор, пока исходящая от него аура не заполнит почти каждый текст по теории искусства, написанный с момента ее появления. Вторая, написанная Теодором Адорно, стала интеллектуальным криптонитом, презираемым даже самыми пламенными обожателями философа – во-первых, за явный расизм, во-вторых, за поставленный обсуждаемой форме искусства диагноз преждевременной эякуляции и садомазохистской репрессивной десублимации, символизирующих извращенную слабость и пассивность, которыми это искусство сковывает как своих практиков, так и его слушателей.

Есть и другие различия. Беньяминовское «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» исполнено почти безумных надежд на революционный потенциал новых форм массового искусства, особенно кино ^{302}. «О джазе», написанная Адорно под псевдонимом Гектор Ротвейлер, представляет собой набор злобных нападок на новый вид музыки, к которому он испытывал отвращение, считая его ярким воплощением катастрофы искусства, превращенного капитализмом в товар ^{303}.

Оба текста – это неомарксистская критика массовой культуры, а значит – противоядие от снобистских консервативных иеремиад, преобладавших тогда так же, как и сейчас. По воспитанию и темпераменту оба автора были культурными бунтарями. Тем не менее едва ли вы найдете в каком-либо из этих текстов снобизм Пруста, пренебрежение к массовому культурному производству Хаксли, презрение Д.Г. Лоуренса к популярным развлечениям. Никто из них двоих не видит в описываемых ими формах искусства повода для шпенглерианского плача о закате Европы. Не стремились они проклинать и варварское настоящее, противопоставляя его славному прошлому.

Оба очерка были написаны в неопределенности изгнания: Беньямин находился в Париже, Адорно – третий год в Оксфорде, и будущее обещало им обоим отъезд из Европы. В итоге фашизм, подобно привидению, стоял за спиной обоих авторов, пока они писали эти тексты. Критика джазовой музыки Адорно беспокоили военные марши, которые он слышал в ее синкопированных ритмах; для Беньямина же фашизм был прямой и явной угрозой, и коммунизму следовало ответить на нее политизацией искусства. Беньямин, похоже, понимал, что отчаяние, вызванное массовой культурой, обедняющей человеческий опыт, является непозволительной роскошью во времена, когда нужно атаковать фашизм. Отчаяние от оскудения человеческого опыта в результате нашего «неумелого применения техники», выраженное им в очерке «Эдуард Фукс, коллекционер и историк», теперь было оставлено. Вместо него появились полные надежды размышления о том, как новые технологические формы искусства, в частности кино, смогут произвести революцию в человеческом восприятии, сделав его возможно более устойчивым к фашизму. Даже надвигающаяся машина Голливуда не могла раздавить его мечты о кино. Его беспокоил культ кинозвезд, основанный на фальшивом обаянии личности и товарном фетишизме, но все это только между прочим: в основном большая часть его знаменитого эссе идет вразрез со ставшей притчей во языцех негативностью Франкфуртской школы. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» начинается с идеи, что в конце XIX века наступил переломный момент в отношениях искусства и техники: «На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа того, каким образом два характерных для него явления – художественная репродукция и киноискусство – оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме».