Краткая история новой музыки - читать онлайн книгу. Автор: Ханс Ульрих Обрист cтр.№ 73

ХУО: Особенную роль для него сыграла фигура Фредерико Гарсии Лорки ^[205].

КВ: Фредерико Гарсия Лорка – невероятный поэт. Аугусто де Кампос любил его.

ХУО: На вас он тоже повлиял?

КВ: Несомненно. Еще до встречи с Аугусто. Я всегда был и остаюсь огромным поклонником поэзии Лорки.

ХУО: Мы еще не говорили с вами об изобразительном искусстве. Аугусто де Кампос рассказывал мне, что в 1960-х годах в Бразилии все сферы искусства – литература, живопись, музыка, архитектура – искали новые средства выражения. Лиджия Кларк, Лиджия Папе, Ойтисика – все неоконкретное движение стремилось заговорить на новом языке. Есть замечательные фотографии вас в подвижных скульптурах Ойтисики, «Parangolés» [«обитаемые картины»; их нужно было надевать на себя и танцевать под ритмы самбы]. Какие отношения вас связывали с Ойтисикой?

КВ: Мы были друзьями. Все эти люди занимались очень близкими нам вещами. Мы словно узнали друг друга. В юности я мечтал стать художником. Я много рисовал, карандашами и красками. Я родился в Санту-Амару, маленьком городке в Баие. Переехав в Сальвадор, я оказался среди творческих людей – художников, писателей. Я уже тогда хотел снимать фильмы, но не думал об этом всерьез – в Баие мы даже не думали о своем кино. А потом появился Глаубер, этот сумасброд родом из Баии, и взял и снял свой фильм. Но для меня кинематограф оставался далек, поэтому я жил среди художников и рисовал.

ХУО: Сохранились ли ваши ранние картины?

КВ: Да. Я влюбился в абстракционизм. У меня была подруга, художница Соня Кастро, которая тогда тоже увлеклась абстракционизмом – абстрактным экспрессионизмом, если точнее, – и я влюбился в него. До этого я рисовал просто дома, улицы, людей, лодки. Когда я открыл для себя современную абстракцию, мне показалось, что вот она – истинная живопись, задача которой не отражать вещи такими, какие они есть, а быть картиной, совокупностью красок, чувства, чернил или любого другого материала, цвета и формы. Живопись напоминала мне музыку. Чтобы что-то сказать, необязательно быть буквальным. Я влюбился. Меня смущало одно: эти холсты предназначены для того, чтоб их купил какой-нибудь буржуа и повесил себе на стену, и такие профессиональные перспективы меня не радовали.

ХУО: В то время как музыка открыта для всех.

КВ: Музыка – популярная в первую очередь – близка каждому, особенно в Бразилии. Жуан Жилберту, будучи великим артистом, писал популярную музыку, и его знали все. Я не мог устоять против такой силы, но музыкантом я становиться не хотел.

ХУО: Вы сказали, музыка выбрала вас.

КВ: Верно. Музыка выбрала меня, заставив почувствовать ее силу! В музыке для меня происходило все самое важное. Я не предполагал, что смогу ее писать; я думал, мне суждено ей восхищаться, быть с ней рядом, любить ее, но никак не делать. И все же в итоге музыка настигла меня, и я стал музыкантом.

ХУО: Интересно, что художники вашего поколения – Ойтисика, а также Лиджия Кларк и Лиджия Папе – тоже ушли от буржуазной традиции живописи как объекта на стене.

КВ: Решительно ушли.

ХУО: В этом отношении они от вас были недалеки.

КВ: Несомненно, но я их тогда еще не знал. Кажется, я писал в своей книге, как моя подруга Соня Кастро увидела одну работу Лиджии Кларк и потом рассказала мне: «Не знаю, вроде это был просто камень на пластиковом пакете, наполненном водой. Я не поняла, искусство это или что». У меня в голове прозвонил звоночек, хоть я сам работы не видел. Увидел я ее только позже, когда приехал в Рио и встретил Элио. Тогда мне уже открылся взгляд изнутри. Сначала я познакомился с Элио, потом с его работами, а через него – с работами Лиджии. Для меня раскрылся новый мир, совершенно свободный от буржуазной потребительской системы.

ХУО: Особое значение для этих художников играло участие зрителя. Марсель Дюшан сказал, что зритель делает половину работы ^[206], а в случае Ойтисики, Лиджии Кларк и Лиджии Папе я бы сказал, зритель делает как минимум половину. Какова роль зрителя, или слушателя, в отношении вашей музыки? Приходится ли ему делать пятьдесят процентов работы?

КВ: Как минимум. Представьте, люди не только слушают песни, но и поют их! В их исполнении песня может стать такой, какой ты ее не мог себе представить.

ХУО: А вы печатаете партитуры, чтобы подогреть их интерес? Очевидно, партитура – это достаточно жесткая нотация произведения, поэтому Джон Кейдж, к примеру, изобрел открытые партитуры. Как вы сами работаете с партитурами?

КВ: Никак, я не умею читать с листа.

ХУО: То есть вы считаете, партитура – устаревшее явление?

КВ: Нет, я так не считаю, я просто вообще о ней не думаю.

ХУО: Ойтисику несомненно вдохновлял образ города, и жизнь в фавелах многому его научила. Какую роль играл город в вашем творчестве?

КВ: Огромную. Мне очень нравится даже португальское слово «cidade», «город». Многие мои песни – о конкретных городах. Тот факт, что Ойтисика был родом из фавелы Мангейра [в Рио-де-Жанейро], для меня имел огромное значение, потому что самбы Мангейры я любил с детства. К моему восхищению, он умел танцевать самбу, как лучшие танцоры Мангейры. Я обожаю современный фанк фавел Рио и считаю, что это очень важное явление. ‹…›

ХУО: Когда я был в Бразилии, архитектор Стефано Боэри рассказал мне о мутации городов и том, что бразильские города сильнее всех пострадали от мутации. Городское пространство в Бразилии изобилует крайностями. Как городская эволюция влияет на вашу работу или, может, вдохновляет вас?