Краткая история новой музыки - читать онлайн книгу. Автор: Ханс Ульрих Обрист cтр.№ 63

ХУО: В ней тоже нельзя предсказать результат?

БИ: Да, и что поразительно, так это невозможность интуитивно предугадать события. Я люблю показывать игру людям, которые думают, будто у них отличная интуиция. Она наглядно показывает, как три простейших правила рождают непредсказуемое будущее. В следующем месяце я читаю лекцию на эту тему в лондонском Институте современного искусства, и мне кажется, игра «Жизнь» самым ярким образом демонстрирует, какой захватывающей может быть наука.

ХУО: В вашем творчестве эта игра стала моделью произведений, написанных по принципу изначально установленных правил, так?

БИ: Совершенно верно. Игра Конвея заставила меня задуматься о системах, выстроенных на основе правил. В результате я написал «Музыку для аэропортов» [«Ambient Music 1: Music for Airports», 1978] – музыку, написанную по заданным правилам, – и тогда же начал работать с компьютером. Компьютеры интересны мне тем, что они могут обрабатывать много правил одновременно. Долгое время я пользовался программой «Koan» ^[177], в которой выставлял условия для тональности, гармонизации и темпа, а также некоторое количество вероятностных правил. Я мог задать, например: «Использовать такую-то тональность, при этом 40 % времени играть такую-то ноту и 80 % – такую-то» и т. п. Каждое музыкальное произведение – маленький механизм по генерации звука. Каждый набор правил – это некий геном, и исполнения произведения – это организмы с одним геномом. Они родственны, но не идентичны. Сейчас я работаю по схожей системе, которая каждый раз по-новому выстраивает конфигурацию произведения. Изначальный материал может быть крошечным, но количество вариаций в результате необъятно.

ХУО: Непредсказуемость результата в контексте искусства делает интереснейшей связку инструкции и исполнения – она создает зазор неопределенности между тем, как произведение звучит или выглядит в воображении, и интерпретацией, различными интерпретациями в рамках данных инструкций. Артисты Флуксуса делали упор именно на несоответствие между замыслом автора и пониманием зрителя. Как говорил [Робер] Филью: «Можно сделать хорошо, можно сделать плохо или не сделать вовсе, но иерархии между этими тремя случаями нет».

БИ: Отношение к этому зависит от того, насколько для тебя творческий труд заключается именно в процессе созидания и насколько для тебя важно создать нечто отдельное от тебя самого и твоей личной интерпретации. К примеру, 30 лет назад я работал с Робером Филью и Джорджем Брехтом. Я написал с ними несколько вещей. Их процесс работы меня завораживал. Очень часто результат был совершенно неважен. Результат – это не цель. Цель – это сам процесс, а результат – его пережиток, просто указатель на то, что ему предшествовало. Но я не хотел работать только так. Я хотел, чтобы произведения могли существовать в мире сами по себе. Когда я говорю о посаженном семени, я имею в виду в том числе свойства поп-музыки, о которых я прекрасно отдаю себе отчет. В поп-музыке ты можешь посадить вполне невинное семя, а вырастет оно во что-то абсолютно невообразимое, что повлечет за собой бурные интерпретации и задействует миллионы людей. Это влияет определенным образом на набор инструкций, который я использую.

ХУО: Филью писал свои работы в основном для 20 людей, 20 свидетелей…

БИ: Это другое. Он сам находился рядом с этими 20 людьми, а значит, и воспринимали они все иначе. Я хочу писать произведения, которые могут свободно существовать без моего непосредственного присутствия. Музыканты выпускают записи, и мне очень нравится это выражение, потому что именно это ты и делаешь: ты выпускаешь записи из рук. Выпускаешь их в мир, где ты не стоишь рядом и не выдумываешь для них оправдания. Даешь им свободу, и они парят в пространстве вместе со всеми остальными произведениями искусства и принимают на себя ту ценность, которую люди на них возлагают. Мне очень близка идея ценности, возлагаемой зрителем. В отличие от старой идеи, когда художники брали мертвый материал и сами наполняли его ценностью. Мне с 15 лет претила эта мысль. Мне нравилось творить вещи, которые сами бы навлекали на себя ценность. Пускай и очень небольшие. Ты привносишь нечто в мир, и оно либо погибает, как происходит чаще всего, либо начинает накапливать резонанс. Для 1978 года альбом «Music for Airports» звучал очень странно, так как был крайне минималистичен, но при этом позиционировался как поп-запись. Я не говорил: вот вам мудреная минималистская музыка. Я называл ее поп-музыкой.

ХУО: Расскажите, почему в ваших работах важны названия?

БИ: Я довольно давно уже не пишу песен, но я люблю слова, и названия – это весь текст, какой у меня есть. Мне приходится парой слов рисовать очень большую картину. «Music for Airports» в этом плане имела успех: сразу после выхода все обратили внимание на странное название и заинтересовались, что оно означает. Еще мне нравится «Before and After Science» («До и после науки», 1977). Я тщательно продумывал названия. Людям нужно только подсказать, где искать смысл, и они его там найдут.

ХУО: Не могли бы вы рассказать о ваших нереализованных проектах?

БИ: Имеете в виду, намеренно не реализованных?

ХУО: Нереализованные проекты бывают самые разные, но меня интересуют именно слишком масштабные, слишком маленькие, слишком дорогие, не прошедшие цензуру или ваш личный ценз или просто ожидающие своего часа – непроложенные дороги.

БИ: Понял. Один из невоплощенных проектов, над которым я очень долго размышлял, – это создание музыки практически на атомном уровне. При помощи программ для генерации звука, в том числе на основе установленных правил, я обрабатываю уже существующие звуковые фрагменты. Но мне хотелось бы при помощи тех же систем непосредственно создавать звуки на атомном уровне, точно таким же образом, как я потом задаю их форму, использовать тот же набор принципов. Это очень сложно технически, поэтому пока я этим не занимался, но планирую в будущем. Это сугубо технический проект, и я вынашиваю его уже лет 25. У меня накопилось для него много заметок и набросков, и однажды я ими воспользуюсь. Еще один нереализованный проект, непроложенная дорога – это идея «тихих клубов», клубов, где практически ничего не происходит.

ХУО: И в чем же смысл?

БИ: У меня уже давно возникла мысль построить тихий клуб – не арт-инсталляцию, а именно открытый клуб, куда можно прийти и расслабиться. Для них ничего и не требуется. Я уже делал их в виде инсталляций для музеев, вроде демоверсий конечного результата, но для меня этого недостаточно.

Я хочу открыть настоящие клубы и посмотреть, приживется ли идея. Когда я думаю о своих непроложенных дорогах, мне становится грустно. Их ведь так много. Целая непроложенная дорожная сеть, черт возьми.