Краткая история новой музыки - читать онлайн книгу. Автор: Ханс Ульрих Обрист cтр.№ 24

РЭ: «Varispeed» сохранили текст, но сами написали музыкальное сопровождение, а кое-где вообще обошлись без него.

ХУО: Расскажите, как возник замысел оперы «Perfect Lives»?

РЭ: Я работал в киноиндустрии и помогал одному независимому кинопродюсеру. Однажды он сказал мне, что его любимый фильм – «Волшебник страны Оз» (1939), лента, классически известная в Америке количеством трудностей, возникших при съемках. Он попросил меня написать современную ее версию. Я принялся за работу и написал несколько сцен с тремя персонажами. Я работал полгода, но потом стало ясно, что мой друг не сможет спродюсировать этот фильм. Я остался с готовыми сценами на руках и не хотел, чтоб они пропали даром. Я начал переделывать сценарий и добавил нескольких персонажей. А затем со мной связались «The Kitchen» и предложили поставить телевизионную оперу. В итоге материал, над которым я работал, превратился в «Perfect Lives». В общем, я использовал то, что уже написал, где-то изменил форму, где-то риторическую структуру. Я переработал замысел «Волшебника страны Оз», и получилась «Perfect Lives».

ХУО: Как появилось это название?

РЭ: Это название воображаемого места где-то в Америке, где все счастливы, все друг друга любят. Никто не может сделать ничего плохого, и, значит, каждая жизнь – идеальная.

ХУО: Своеобразная Утопия?

РЭ: Нет… идея этого места более духовная, буддистская. Там все счастливы быть самими собой и рады тем, кто их окружает. Вот уж действительно нереальное место!

ХУО: Интересна форма этой оперы: с одной стороны, это партитура – или либретто – и вместе с тем литературное произведение.

РЭ: Композитору или музыканту различные литературные формы семи эпизодов дают простор для фантазии. Если же кому-то музыка неинтересна, «Perfect Lives» можно прочесть как литературное произведение. Но если вы музыкант, вы увидите в ней основу для музыкального творчества. Не существует единой формы «Perfect Lives», она – инструмент, которым каждый может пользоваться по своему усмотрению.

ХУО: Также в ней отсутствует линейное повествование…

РЭ: Ну, знаете, довольно сложно сохранять линейное повествование на стольких страницах. Для линейного повествования это слишком долго!

ХУО: Над чем вы работаете сейчас?

РЭ: Я только недавно закончил работать над оперой, поставленной по роману, но без «перестановки мебели» в самом романе. Чаще всего, чтобы адаптировать роман под оперу, приходится менять местами части, подстраивать действия под пропорции либретто, вносить много изменений. Мне стало интересно попробовать поставить оперу, которая имела бы структуру романа, от первого и до последнего слова, и посмотреть, как это скажется на музыке. Либретто этой оперы полностью совпадает с текстом романа. Она называется «Quicksand» ^[52].

ХУО: Я хотел бы начать с интересной темы, которую вы часто поднимаете в интервью, а именно, что вы не используете нотацию. Вы говорите, в ней нет смысла, это просто рисунок.

ФБ: Конечно. Ты создаешь музыку своими руками, как художник или скульптор, только из нематериальной субстанции, и нотация тут совершенно бесполезна. Сотворенная тобой сущность слишком сложна, чтоб ее можно было записать на бумаге; в этом суть искусства, которое я называю конкретным: оно свободно от упрощений, к которым приводит нотация. Когда пишешь музыку, у тебя не должно быть никаких установок, кроме непосредственного, живого опыта, ты следуешь чувству, которое сродни инстинкту выживания, следуешь эмоциям, бессознательному, используешь автоматическое письмо, жесты тела, перевоплощенные в идеи. Естественно, у каждого творца есть идеи, но в первую очередь есть тело, а идеи рождает именно тело. Разумеется, нам кажется, что мы забываем про тело, когда сосредоточиваемся на идеях; для нас тело – это подводная часть айсберга, и мы помним только о видимом мире идей. Но нет тела – нет и идей. В этом суть нового пространства, нового плацдарма для музыки: нужно работать непосредственно со звуком, ведь его можно хранить как медиаобъект, а значит, можно работать с ним, как художник с холстом. Мы работаем с отрезком времени, который стал пространством, – ведь время, преобразованное в материю, становится пространством, но все же остается временем. Оно превращается в пространство, которое путешествует во времени. Время – самая дорогая вещь, ведь это время нашей жизни, время нашего внимания, время тока крови по венам, это самая дорогая вещь на свете! Когда музыка не играет, важно иметь ее графическую модель, чтобы оценить ее в другом темпе, понять, сколько она будет длиться. К примеру, когда у тебя есть партитура, ты можешь бегло проглядеть ее, взглянуть на мотив, задержать на чем-то внимание, пропустить десять страниц, увидеть повторение мотива – может, не совсем точное, не в том же месте, – можешь листать назад и вперед, сравнивать; таким образом, ты отрываешься от времени прослушивания, ты оцениваешь музыку как программу, как карту метро. Когда садишься в метро, смотришь на карту и думаешь: до места назначения можно добраться разными путями. Но если мне надо по пути заглянуть на такую и такую станцию, то и маршрут я построю соответствующим образом.

ХУО: То есть каждый раз ты выбираешь разные пути?

ФБ: Да, именно! В случае с партитурной музыкой тебе тоже необходимо освободиться от времени, иначе ты не сыграешь вживую. Это проблема исполнения, но проблема нотации как раз ровно в противоположном.

ХУО: Когда вы перестали пользоваться нотацией?

ФБ: Почти сразу. Сначала я писал музыку как все, с графической нотацией. Но потом я слушал результат и понимал, что он недостаточно хорош и добиться я хотел совсем другого. Меня все больше интересовало пространство в музыке. Мне повезло, что как раз тогда появилась электроакустическая музыка, поэтому проблем технического характера у меня не возникло. Я нашел судно, сопутствующее моим переменам в жизни, и взошел на борт.