Краткая история новой музыки - читать онлайн книгу. Автор: Ханс Ульрих Обрист cтр.№ 15

ХУО: В Нью-Йорке вы познакомились с Билли Клювером [инженер-электротехник «The Bell Labs», который содействовал сотрудничеству деятелей искусства с инженерами, создав организацию «Experiments in Art and Technologies, E. A. T.» («Эксперименты в искусстве и технике»)].

ПБ: Верно. В то время я хотел, чтобы компьютер по праву занял свое место в искусстве, хоть и понимал, что технологии еще не в достаточной мере развиты. Но в своей грядущей деятельности я выделил для него особое место. Как раз когда был основан IRCAM, в начале 1970-х, компьютеры начали стремительно совершенствоваться. Я поддерживал контакт с двумя институтами: Массачусетским технологическим университетом и Стэнфордским центром. Они во многом помогли мне с учреждением IRCAM. Я до сих пор им очень благодарен, потому что без их поддержки IRCAM не смог бы так быстро встать на ноги.

ХУО: Примерно в это время начали открываться большие студии, например студия с огромными компьютерами в Баден-Бадене. Потом с уменьшением габаритов техники все решительным образом изменилось. Это отразилось на вашей работе?

ПБ: Да, ведь все эти громадные машины работали по так называемому принципу разделенного времени. Кто-то один, например, долго писал вычислительную программу, а остальные просто ждали. В таких условиях не было места спонтанности. Я сам в 1975 году ездил в Стэнфорд и учился программированию. Тогда это было ужасно сложно, особенно если у тебя нет специальной подготовки: стоит забыть запятую или точку с запятой, так все сразу перестает работать. Позже появились детекторы ошибок, и ориентироваться стало проще. В плане визуализации тоже произошел прогресс – от черно-белого изображения к цветному, – что позволило более интуитивно обращаться с машиной. Но на первых порах работать с техникой было очень непросто, потому что у нас имелся только базовый, дедуктивный опыт взаимодействия с ней.

ФП: Выходит, прогресс программирования способствовал рождению новых идей.

ПБ: Да, разумеется. Но сегодня все гораздо проще: можно использовать готовую программу и исходить при работе из ее возможностей. От нынешней техники нас тогда отделяли световые годы. Требовался колоссальный труд, чтобы воспроизвести одну-две секунды звука, и то выходило не очень чисто. В наше время стоит за что-то взяться – и у тебя уже почти сразу есть результат. Поскольку технологии сейчас несоразмеримо сложнее, пользоваться ими стало несоразмеримо проще. Однако это не делает тебя изобретателем. У тебя появилось больше возможностей, но изобрести что-то все еще невероятно сложно.

ФП: По-прежнему ли партитура, рукопись занимают центральное место при написании музыки?

ПБ: Да, партитура нужна для сочетания слоев музыки, нужна для памяти. Она не может исчезнуть. Знаете, технологии постоянно находятся в переходном состоянии, хотя, казалось бы, достигнуто совершенство. И чем дальше, тем короче будут переходные периоды. Например, сейчас нам все время приходится переводить в современный вид работы, написанные 20 лет назад. Оборудование меняется каждые 5-10 лет; функции партитуры нужно пересматривать, ее приходится переводить на другой язык, адаптировать к новому аппарату. С фортепиано XIX века проблем не столько, сколько с техникой 25-летней давности – откровенно говоря, спустя такой срок работать с ней уже просто невозможно. Поэтому все еще нужна партитура. Не партитура в традиционном понимании, с нотами и ладами, а уже совсем другая: численная, цифровая, какая угодно. Пускай написанная сейчас партитура будет несовместима с будущим оборудованием – всегда можно воссоздать ее в условиях новой техники. То есть придется записать ее по-другому, но содержание останется прежним.

ФП: Это ли и есть «партитура партитуры»?

ПБ: Именно.

ХУО: К слову о которой: когда вы еще не закончили работу, вы говорите, что у произведения «промежуточный статус». Разве тут нет противоречия: вы пишете партитуру, которая фиксирует проделанную работу, но при этом вы оставляете результат открытым для изменений, как спираль?

ПБ: Да, партитура фиксирует результат, но и она сама, бывает, находится в промежуточном состоянии. Мой процесс работы напоминает мне Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Мне нравится этот музей, хотя со мной не согласились бы многие кураторы музеев и выставок, которых раздражает, что там всегда приходится идти по одной и той же траектории и ее никак нельзя изменить для выставочных нужд. Но, на мой взгляд, очень интересно, как она объединяет прошлое, будущее и настоящее. Видишь сразу несколько вещей: можно обернуться и увидеть то, что только что осмотрел, можно поднять глаза и увидеть то, до чего еще не дошел на следующих витках спирали. Ты начинаешь сравнивать, и, таким образом, в пространство выставки вплетается столь интересный для меня фактор времени. В других музеях ты вынужден идти, крутить головой, возвращаться в другие залы, снова выходить из них и так далее. Приходится двигаться самому. А тут ты только двигаешь глазами. Возвращаясь к партитурам: на самом деле некоторые из них завершены. Когда спираль заканчивается, ты ведь не пойдешь по тому же пути в обратную сторону. Но когда чувства и интуиция подсказывают тебе, что работа требует продолжения, ты откладываешь ее и потом, когда снова принимаешься за произведение, уже видишь проблемы и можешь их решить. В моем случае этот метод особенно актуален, поскольку я еще и интерпретатор: если я слышу произведение и остаюсь им не доволен, я понимаю, что надо изменить, и снова возвращаюсь к работе. Это не значит, что я возвращаюсь на следующий же день. Это значит, что проблема осталась, и я решу ее, рано или поздно.

ХУО: Филипп немного ранее упомянул Джарона Ланье, который в начале 1980-х придумал термин «виртуальная реальность». Я часто слышал, как вы в интервью называете партитуру своего произведения «…explosante-fxe…», «виртуальной». Что такое виртуальная партитура?

ПБ: По правде говоря, виртуальной партитуры пока не существует. Как раз вчера я говорил об этом с коллегами в IRCAM. Виртуальную партитуру можно модифицировать как функцию от заданных параметров. Другими словами, у вас есть числа, которые соответствуют разным параметрам высоты, времени, интенсивности и т. д. И у вас есть партитура в виртуальном виде. Представьте, какие это дает возможности для конструкции разных систем: например, системы, которая через оптический детектор отслеживает траекторию, по которой вы идете, и в зависимости от нее вносит изменения в партитуру. Широкий диапазон сокращает до узкого. Одни гаммы заменяет на другие, иного вида. Крайне насыщенная полифония, скажем, трансформируется в более разреженную. Структура музыкального дискурса сохраняется, но содержание можно изменять. Это содержание не существует само по себе и имеет место только в цифровом пространстве, то есть оно исключительно виртуально. Числовые параметры соответствуют тому или иному явлению действительности. Что самое интересное, так это элемент интерактивности. Музыкант, например кларнетист или пианист, может задавать партитуру через динамику своего исполнения. Его динамика влияет на виртуальную партитуру, когда преодолевает некоторый порог, и изменяет, скажем, гамму. Или насыщенность. Если у исполнителя очень напряженный, порывистый стиль игры, то в течение произведения насыщенность партитуры будет уменьшаться, создавая таким образом контраст. Или наоборот, если инструментальное исполнение недостаточно напряженное, виртуальная партитура начнет ускоряться. Это уже другой вид интерактивности. В случае с отслеживающей системой интерактивное действие совершается заранее. Ты проходишь через луч лазера и вносишь изменение в партитуру. Проходишь через другой – меняешь еще что-то. Или начинаешь новую партитуру. Когда речь идет о музыканте, то действие, совершенное в настоящий момент, непосредственно влияет на дальнейшее течение музыки. Этот проект я пока не смог осуществить. Но я собираюсь.