ЦА. Как найти свою целевую аудиторию и стать для нее магнитом - читать онлайн книгу. Автор: Том Вандербильт cтр.№ 48

Но как влияет на предпочтения людей способ, которым они осматривают произведения искусства в музеях? В одном из исследований выяснилось, что обычно посетители просто бродят, пока их взгляд не зацепится за что-нибудь. И это представляется неплохой стратегией – зачем тратить время на то, что вам не нравится? Но то, что цепляет, может иметь мало общего с тем, что вам действительно хочется посмотреть; первый невольный взгляд может привлечь какое-нибудь полотно – потому что оно огромное, или броское, или просто висит в центре стены, куда кураторы любят вешать «важные» произведения и куда мы обычно смотрим. Также взгляд может зацепиться за то, что мы заранее собирались посмотреть.

Эти нисходящие от мозга к глазам сигналы напоминают пояснения к картинам (которые, как показало исследование, оказывают влияние, когда живопись смотрят непрофессионалы ^[110]). В великолепном фильме «Музейные часы», действие которого происходит в венском Музее истории искусств, экскурсовод показывает группе изумительную подборку работ Брейгеля. Остановившись у «Обращения Савла», экскурсовод отмечает, как непросто определить центр композиции этой работы (как уже отмечалось по поводу картины с Икаром, для Брейгеля это не редкость). Является ли центральной фигура Савла? Да, отвечает один из экскурсантов, который судит по названию работы. Но тогда почему он едва виден и показан упавшим с коня и лежащим на земле? Почему гораздо более проработанным в деталях является «конский круп»? Экскурсовод предполагает, что центральной фигурой является мальчик, «солдат, который слишком юн для любой войны» – шлем съехал ему на лоб, он спрятался под «раскидистым деревом». Это моя личная интерпретация, предупреждает экскурсовод. Но теперь, когда мне показали на этого загадочного мальчишку, которого я раньше не замечал, именно на него я и буду смотреть всякий раз, когда увижу эту картину. А зацепился бы за него мой взгляд сам по себе?

В изобразительном искусстве, в отличие от театра или концерта, как замечает критик Филип Геншер, «вы сами решаете, сколько времени ему посвятить». Время просмотра, утверждает он, «хороший показатель того, насколько сильно вас заинтересовало произведение». Но мера эта неточна. Произведение может сильно вам понравиться, но вы все равно пойдете дальше, думая о том, как много еще здесь можно посмотреть. Ведь тут могут быть интересные для вас вещи, о которых вы не знаете. Вон, например, эскиз де Кунинга – вы знали, что он использовал для него обычные малярные краски, потому что с деньгами у него было туго? У нас формируется обратная связь: мы тратим время на картину, пытаясь ее понять, ну а сколько времени мы потратим на картину, зависит от того, как хорошо мы ее понимаем.

Разумеется, многим работам интерпретация не нужна. «Мы не знаем, что это означает, – пишет Роберт Хьюз о «Собаке» Гойи (на холсте изображена одинокая собачья голова, глядящая в неведомое), – но сама печаль образа поднимает нас на уровень вне сознания» ^[111]. С другой стороны, в живописи есть вещи, которые никто не замечает или не чувствует. Например, висящие сегодня в «Прадо» «Менины» Веласкеса утратили то значение, которым обладали, когда висели в личном кабинете Филиппа IV. Искусствовед Майкл Баксендолл говорит об «историзме взгляда» – о том, что нам уже не суждено увидеть произведение глазами предков; даже если нам, например, расскажут, что использовавшаяся для некоторых картин итальянских живописцев XV века ультрамариновая краска ценилась крайне высоко, мы уже не сможем воспринять ее с присущим XV веку вожделением, не сможем ощутить ее «экзотический и опасный характер».

Мы можем ничего не замечать, даже если нам кажется, что мы внимательно смотрим: в одном из исследований посетителей Музея американского искусства Уитни те, кто слушал музейный аудиогид, задерживались у картин более продолжительное время; но когда позже им задавали вопросы о работах, которые не освещались аудиогидом, они показали результаты гораздо хуже, чем те, кто просто ходил и смотрел. Любые зрители, уверенные в том, что они «ухватили суть произведения», увидели то, что им понравилось или не понравилось, могут угодить в замкнутый круг: они не смотрели так, как надо было, чтобы получить «отдачу», которая мотивирует на повышенное внимание, в силу чего можно увидеть больше и соответственно получить дополнительную «отдачу».

В тех же самых исследованиях на первый план выдвинулась идея эмоционального отклика на искусство. Людям хочется, чтобы их «затрагивало»; они желают ощутить что-то наподобие «синдрома Стендаля» – чтобы эстетическое наслаждение доводило до экстаза. У них вызывает подозрения сугубо «интеллектуальный» отклик, они начинают глубоко копать и искать причины – должно ли им что-то нравиться? Все это соответствует теории Зайонца. Поскольку ощущения глубоко инстинктивны, их крайне сложно выражать словами. Возможно, в силу того, говорит Зайонц, что до изобретения языка человеческие особи обладали эффективными способами невербального выражения эмоций (выражение вашего лица сообщает о том, что пища не нравится, еще до того, как вы это скажете). И мы прибегаем к неточным терминам вроде «круто», «клево» или даже «прекрасно».

Философ Людвиг Витгенштейн, которого особенно бесило слово «красиво» («конечно, это слово часто употребляется множеством людей, которые не умеют выражать свои мысли надлежащим образом»), столкнулся с этим и предложил использовать для выражения эмоций рисунки-рожицы (а много десятилетий спустя они заселили социальные сети), которые лучше выражают наш эстетический отклик, чем прилагательные. «Даже рассматривая знаменитые и любимые всеми образы, мы все равно отзываемся болезненной тишиной на простой вопрос: почему они нам нравятся?», – замечает Ален де Боттон.

Вот по какой причине искусство рождает тревогу: я не только не уверен, нравится ли мне работа (и должна ли она мне нравиться), но я еще и не могу объяснить, почему это так. Утверждается, что зачастую наша симпатия зависит от того, насколько просто мы можем облечь в слова свои положительные или отрицательные впечатления от произведения. Возможно, характерная враждебность многих по отношению к критикам вызвана не тем, что людям не по душе, когда им говорят, что они должны любить, а тем, что у них возникает фрустрация, когда другой может красноречиво объяснить, почему ему что-то нравится.

Но было бы неправильно думать, что размышления об искусстве каким-то образом входят в конфронтацию с вашим эмоциональным откликом на него. «Ощущение не свободно от влияния мысли, а мысль не свободна от ощущения», – пишет Зайонц. Как рассказал мне один искусствовед, чувство разочарования, которое могут испытывать люди в музее «Тейт Британия» при переходе из залов старых мастеров в залы современного искусства, объясняется не только тем, что люди выходят из галерей, насыщенных искусством, но и тем, что старое искусство обладает также богатой историей интерпретаций и историческим контекстом – а в просторных залах современных художников открывается как простор нового искусства, так и простор для мыслей о нем. «Люди злятся. Классический отзыв: «Моему сыну четыре года, он тоже так может». Это потому, что они ощутили отсутствие опоры под ногами. Никто не ведет их здесь за руку, нет никакого контекста».