Как я стала киноведом - читать онлайн книгу. Автор: Нея Зоркая cтр.№ 91

И сколько деловых, бытовых, тонких деталей, штрихов, нюансов всегда подсказывал он актерам, как умели они ловить их, и как много и как обидно пропадало таланта и блеска, не читалось потом из зала на погибельной сцене ЦТСА! Сцена здесь враг актера, враг Алексея Дмитриевича, — это мне пришлось самой наблюдать ежедневно.

В ЦТСА в то время была талантливая, сильная труппа, воспитанная режиссером в единых принципах, сплотившаяся, образовавшая действительно ансамбль, о котором Попов мечтал всю жизнь, действительно свой театр. Женский состав: вслед за блистательной Л. Добржанской строгая и изящная Т. Алексеева, яркая молодая актриса, выпускница Щукинского училища Людмила Фетисова, Людмила Касаткина, только что пришедшая из ГИТИСа и обратившая на себя внимание А. Д. Попова в бессловесной роли регулировщицы с флажками в «Южном узле», выпускница школы ЦТСА Нина Сазонова и другие. В полную силу работали старики, им было по сорок-пятьдесят лет: А. Хохлов, П. Константинов, X. Хованский, А. Ходурский, В. Благообразов, К. Насонов и другие. В гору шло среднее поколение и молодежь: М. Майоров, Н. Сергеев, В. Сошальский, Д. Сагал, О. Шахет, В. Зельдин.

И Андрей Попов. Отец долго держал его «на выходах», в народных сказках, вместе со всей командой. Не потому, что «сын» и не потому, что «как бы чего не сказали»! Выше этого и Алексей Дмитриевич, и труппа. А на уровне подозрений в «семейственности» в данном случае (как и в сотнях других!) может быть только бездарность, на все и вся проецирующая свои собственные убогие понятия. Что же делать, если у отца — главного режиссера — очень талантливый сын? Не отправлять же его в другой театр за это! Но таланту надо дать окрепнуть профессионально, человечески.

Первые свои роли Андрей Попов играл уже во время войны, а его большой успех в послевоенных спектаклях «Опасный возраст» и «Копилка», где он создал резко комедийные образы, утвердил за ним славу восходящей звезды эксцентрической комедии. Но, как ни запомнился москвичам страшно долговязый и нелепый переросток в коротеньких клетчатых штанишках, обладающий акробатической ловкостью, которой позавидовали бы в свое время мейерхольдовские ученики, Попов-старший начал поручать ему драматические роли, роли «положительных» героев. Он сознательно формировал актера широкого диапазона, каким станет А. А. Попов в зрелости.

Труппа большая, в спектаклях огромное множество участников, во «Флаге адмирала» массовка около семидесяти человек, в театре есть еще вспомогательный состав или так называемая «команда», в числе его совсем молодые и впоследствии известные актеры, режиссеры — Алексей Баталов, Борис Львов (Анохин) и другие. Каждый вечер они надевают новую военную форму: солдатские гимнастерки Великой Отечественной, гусарские доломаны, екатерининские мундиры, матросские бушлаты и так далее. При обилии народа на репетициях идеальная дисциплина, собранность и тишина.

Алексей Дмитриевич смотрит репертуарную сцену со своего режиссерского места в первых рядах партера. Зал-колосс погружен в полутьму, на рядах полотняные покрытия-чехлы. Попов — прежде всего замечательный зритель, кажется, что от него на сцену бежит электрический ток. Потому-то любое действие любой пьесы (а пьесы в это время преимущественно слабые) непременно поднимается при зрителе Попове. «Стоп!» — Алексей Дмитриевич совсем не щадит себя. Он вскакивает с места, бежит по трапу-лесенке на сцену; бежать не близко, но Попов в свои шестьдесят легок, быстр, походка все еще молодая, — хотя больное сердце порой дает о себе знать. То он делает замечания всем участникам сцены разом, то отводит актера куда-нибудь в угол декорации, благо она обширна, и тогда из зала видно, как они что-то тихо обсуждают, примеривают, прикидывают. У него умение видеть все разом, замечать что-то одному ему заметное. Возвращаясь на свое место в зал, он на ходу кому-то поправит руку, кого-то чуть подвинет влево, кому-то что-то шепнет, и мизансцена выглядит по-новому. Я замечала, как часто он вдруг начинал хвалить актеров, у которых сцена не совсем удавалась: проходит мимо, говорит: «у тебя все хорошо» или «молодец!». И еще раз, и еще… Оказывается, был у него такой прием успокоения с помощью поощрения. Потом, когда дело налаживалось, он принимался скрести и чистить этого исполнителя.

Вообще, наслушавшись от самого Алексея Дмитриевича и от тех, кто с ним работал в свое время, обо всяких репетиционных конфликтах (с Астанговым, например), я была удивлена как раз его спокойствием и миролюбием на репетициях. Я ни разу не слыхала, чтобы Алексей Дмитриевич на кого-нибудь кричал, был груб или раздражен (что так обычно и даже считается обязательным у иных режиссеров). По семь потов сгоняет — это часто! Но окрик, язвительное или злое, обидное слово — никогда. Наоборот — при всем темпераменте — мягкость.

Через много лет, уже в архивных бумагах Алексея Дмитриевича я нашла такую запись: «С годами я пришел к твердому убеждению, что с актером надо говорить как с ребенком или как с женщиной, т. е. не кричать, не раздражаться, а находить путь к сердцу. В этом смысле удивительный пример приводит В. Вересаев в своих „Записях для себя“. Он говорит о тайне успешного спора с женщиной: „Никакой логикой ее нельзя убедить, если говорить с раздражением. И нужно очень мало логики, если слово сказано легко и с лаской. И это почти со всякой женщиной, как ни будь она умна. Эмоциональная сторона в ней неодолима“» ^[54].

Вот какая смешная запись! И теперь мне кажется, что уже тогда Попов приводил это свое «открытие» в действие. И еще: он никогда не стеснялся сказать, что был неправ, и отменить то, чего сам настойчиво от актера добивался.

Театр Попова чтил — это самое точное слово. Собирая материалы для все той же своей диссертации, я проводила беседы (у нас в аспирантуре это называлось «создание документов») со всеми ведущими актерами ЦТСА, с режиссерами, художниками, работниками цехов. Беседы в большинстве своем были доверительными. С чувством высочайшего уважения относились к Попову в его театре. Большое впечатление произвели на меня слова актера Николая Васильевича Сергеева, который сказал, что суждениям Алексея Дмитриевича Попова он верит абсолютно. Верит даже, когда сначала не понимает, чего Попов хочет от него, и когда несогласен, потому что не было случая, чтобы он, Сергеев, не убедился потом в его правоте. И «спорщики», такие как П. А. Константинов, ругавшийся с Поповым и на «Сталинградцах», и на «Степи широкой», тоже говорили, что им часто приходилось убеждаться в правоте Алексея Дмитриевича и в собственной неправоте. Все дело в том, что Попов обладал точной интуицией, вкусом и тактом: они-то и главенствовали в режиссерских оценках, пусть иногда свои претензии Попов и излагал им путано, как им поначалу казалось, непонятно. Среди артистов ЦТСА не встречались ни зазнайки, ни самовлюбленные гении. Во всяком случае вели себя все очень скромно.

Скромные, мужественные, красивые актеры ЦТСА — да, в большинстве своем они красивы, интересны, незаурядны и внешне, — выходя вечером в спектаклях, они теряют половину обретенного утром на репетиции. «Грим глаз» — любимое выражение А. Д. Попова, глубинная жизнь в образе — разве может она дойти до далекого партера? Разве знал зритель ЦТСА, посещавший спектакли 40–50-х годов, того тончайшего артиста П. Константинова, которого увидели те же зрители, скажем, в спектакле «Плотницкие рассказы» Вас. Белова? А Добржанская? Ведь и она с прекрасным сильным своим голосом, преодолевавшим даже звуковые ямы, обрела долгое «второе дыхание» на Малой сцене ЦТСА, где сыграла лучшие роли своей артистической зрелости. Не раз пришлось Попову проклинать себя за то давнее, 30-х годов, легкомыслие, когда он согласился на тридцатиметровый плацдарм будущих мучений. И в последние месяцы жизни, как рассказывает С. Н. Колосов, работавший с Алексеем Дмитриевичем над кинотелевизионной версией «Укрощения строптивой», он с горечью говорил: «Ну, скажи, для какого дьявола нужно было строить такую сцену! Бабановой — Джульетте было достаточно балконного „пятачка“, чтобы сыграть лучшие куски роли. Не нужна она была и Михаилу Чехову, Щукину и Хмелеву…» ^[55]