Что такое искусство? - читать онлайн книгу. Автор: Артур С. Данто cтр.№ 24

Страница

В конце текста о реставрации потолка Сикстинской капеллы я упомянул философское направление под названием элиминативизм. Его сторонники придерживаются мнения, что язык, используемый нами для описания друг друга и соответствующий тому языку тела, который издавна использовался живописцами, основан на том, что авторы данной идеи называют «народной психологией» – безнадежно, по их мнению, устаревшей. В сущности, говорят они, нам следует использовать язык, основанный лишь на том, с чем мы можем столкнуться, войдя внутрь мельницы Лейбница, то есть совсем другой язык тела – тот, который мы воспринимаем, когда видим возвратно-поступательное движение нервных импульсов. И я подумал, что существуют два тела: тело, с которым мы сталкиваемся, когда входим в него при помощи разрезов и вскрытия, рентгена, МРТ и других видов медицинской визуализации, – и тело народной психологии, которое выражает злобу, испытывает огорчение и т. п. Если бы мы устранили народную психологию, то мы бы не имели понятия о смысле того, что именно выражает наше тело. Если же мы устраним то, что дает нам наука, мы не будем знать о том, как этот смысл появляется.

Есть тело, которое испытывает жажду и голод, страсть, желание и любовь. Есть тело, которое мы понимаем, когда читаем античные тексты о людях на поле битвы, о любящих и горюющих мужчинах и женщинах. И есть тело, с которым, как мне кажется, наша художественная традиция так восхитительно управлялась в течение многих веков и в чем-то менее восхитительно управляются определенные виды современного искусства перформанса.

В эпоху Возрождения слово «paragone», означающее по-итальянски «сравнение», использовали для того, чтобы утвердить превосходство одного вида искусства над другими. Например, Леонардо провел парагон между живописью и другими искусствами: поэзией, музыкой, скульптурой и архитектурой. В результате живопись оказалась лучше остальных искусств. Целью этого парагона было улучшение состояния – как социального, так и материального – таких художников, как Леонардо. В каком-то смысле в те времена, когда на Западе процветало течение абстрактного экспрессионизма, живопись была господствующим видом искусства и в Нью-Йорке. И хотя я не припомню, чтобы в баре Cedar – месте, где абстрактные экспрессионисты постоянно встречались, – кто-то рассуждал о каком-нибудь парагоне – «живописцы против скульпторов», к примеру, – ни у кого не было сомнений относительно того, что женщинам этим искусством заниматься не стоит. Женщины принимали эту позицию, и поэтому позже, начав серьезно изучать искусство, они сосредоточились на поиске того вида искусства, который сможет стать подходящим для них. Необходимо отметить, что женщины (заручившись поддержкой некоторых мужчин) в конце концов заклеймили искусство живописи настолько, что уже в семидесятые годы – хотя в то время живопись еще оставалась мужским родом занятий, в то время как женскими считались главным образом скульптура и фотография, – оно потеряло бóльшую часть прежнего лоска. Конечно, сегодня искусство далеко не так четко разделено, и трудно себе представить, чтобы коллаж, например, превзошел инсталляцию, а перформанс – и то и другое вместе. Но в XIX – начале XX века парагон между фотографией и живописью не прекращался очень долго. Нельзя утверждать, что это был последний парагон в истории искусства, которая тесно переплетена с историей политической, однако уже и он существенно отличался от классического парагона, поскольку конкурентами в нем выступали различные виды искусства, а фотографии как сравнительно молодому явлению для того, чтобы обрести статус искусства, приходилось преодолевать нескончаемое сопротивление. Во Франции, где фотография была впервые представлена – наравне с живописью и скульптурой – в Салоне 1857 года, этот спор разрешился довольно быстро (дагеротип был изобретен в 1839-м), тогда как в Америке Альфред Стиглиц к 1917 году всё еще оставался непризнанным художником. Поскольку не осталось письменных свидетельств, мы не знаем, принимались ли фотографии на нью-йоркскую выставку Общества независимых художников 1917 года, печально известную тем, что на ней отказались выставить «Фонтан» Марселя Дюшана (см. главу 1). Эта выставка была организована по образцу Салона Независимых, в уставе которого, для того чтобы предотвратить повторение Салона Отверженных 1863 года с его невероятно взыскательным жюри, был декларирован принцип работы без жюри и призов. Так что к началу Первой мировой войны, во время которой Стиглиц закрыл свою галерею, вопрос о том, считать ли фотографию изобразительным искусством, судя по всему, оставался открытым. Думаю, философы всё еще оставались в нерешительности относительно этой проблемы, когда художественные музеи ее уже разрешили: в 1930 году коллекцию фотографий Стиглица купила художественная галерея Олбрайта – Нокса в Буффало, а Музей современного искусства в Нью-Йорке продемонстрировал свою современность в 1940-м, открыв Отдел фотографии, руководителем которого стал Эдвард Стайхен. Даже в 1958 году Уильям Кенник еще позволял себе делиться с философской аудиторией мнением о том, что фотография – пограничный вид искусства. Несомненно, это происходило из-за широты диапазона фотографии: от пожелтевшего фотопортрета тети Сэди и дяди Ала, сделанного в парке развлечений Cedar Point во время их медового месяца, до фотографии Андреаса Гурски «99 центов. Диптих», которая в 2008 году была продана на аукционе Sotheby’s за 3 340 456 долларов. Так что во Франции, скорее всего, фотографии на первых порах удалось избежать затруднений, связанных с признанием, просто потому, что тогда, по сути, речь шла о дагеротипе, который, очевидно, был значительно дороже, чем обычный портрет, выполненный вручную каким-нибудь художником-ремесленником, пусть даже это была бы миниатюра на слоновой кости.

Но парагон немедленно возник, когда живописец Поль Деларош, впервые узнавший об изобретении Луи Дагера, произнес легендарную фразу: «С этого дня живопись мертва». Насколько мне известно, никто не смог подтвердить, что Деларош действительно это сказал и тем более что он знал, о чем говорил. Деларош был выдающимся историческим живописцем, – напомню, что художественные академии всё еще признавали исторический жанр наиболее престижным, – так что, если смотреть на дело с профессиональной точки зрения, для него вряд ли существовала реальная угроза со стороны фотографии, поскольку интересные ему события по большей части происходили в далеком прошлом и куда более важным он считал рассказать хорошую историю, чем показать, по выражению Ранке, «wie est eigentlich gewesen» – «как это было на самом деле». Так, в 1833 году Деларош изобразил казнь леди Джейн Грей в подземной тюрьме – событие, не соответствующее историческим данным. Это право живописи на отступление от правды в дальнейшем стало основной причиной возникновения парагона между живописью и фотографией, продлившегося с 1839 года до (приблизительно) 1930-го, когда спору пришел конец, так как фотографии наконец присудили – правда, неохотно – статус искусства. Наверное, Деларош должен был подумать, что теперь для того, чтобы писать картины, изображающие наше действительное окружение, будет попросту нерационально учиться применению таких инструментов, как карандаш и кисть: ведь посредством одного щелчка затвора можно создать портрет или пейзаж, реалистичность которых далеко превзойдет любые достижения подавляющего большинства художников, и для этого вообще не нужно обладать никакими специальными навыками. Именно такой была позиция Уильяма Генри Фокса Тэлбота, одного из изобретателей фотографии: он просто хотел иметь для себя сувениры из тех мест, зарисовывать которые вручную ему было недосуг, и потому придумал способ, благодаря которому природа может рисовать себя сама, – так появился «Карандаш природы», как назвал свое изобретение Тэлбот. Ясно, что для создания фотографии нужно не только щелкать затвором. Дагеротип – это зеркальная металлическая пластина, покрытая галогенидом серебра, который получается при помощи окуривания пластины парами йода. На нее проецируется изображение, после чего начинается химический процесс, в результате которого, после нескольких секунд воздействия, изображение застывает. Есть что-то сверхъестественное в том, как абсолютное сходство может быть получено на металлической пластине при помощи дагеротипии. Эта техника волшебна в том смысле, что она – в отличие от фотографии Фокса Тэлбота, в которой использовались негативы на бумаге, – позволяла запечатлеть детали, невидимые невооруженным глазом.

Страница