Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век 1914 - 1991 - читать онлайн книгу. Автор: Эрик Дж. Хобсбаум cтр.№ 69

2О2 «Эпоха катастроф»

хитектуры расценивались как намеренная провокация по отношению к истинно хорошему вкусу, ассоциировавшаяся с реакционностью. Автор, выросший среди великих памятников архитектуры либерально-буржуазного общества, окружавших центральную часть Вены, усвоил путем некоего культурного осмоса, что их следовало рассматривать как эклектичные или помпезные или и то и другое вместе. Подобные сооружения в массовом масштабе стали сносить в 1950-е и грбо-е годы—самое губительное для современной архитектуры десятилетие. Именно в связи с этим «Викторианское общество защиты зданий 1840—1914 годов» было создано в Великобритании только в 1958 году (более чем через двадцать лет после создания «Георгианской группы», целью которой являлась защита не столь сильно разрушаемого наследия восемнадцатого века). Воздействие авангарда на коммерческое кино само по себе говорит о влиянии модернизма на повседневную жизнь. Он делал это косвенно, через изделия, которые широкая публика не считала произведениями искусства и соответственно не думала судить по критериям эстетической ценности: главным образом через рекламу, промышленный дизайн, коммерческие печатные издания, графику и различные предметы обихода. Так,~бдин из пиков модернизма—знаменитый стул из трубок Марселя Брюйера (1902—1982) нес огромный идеологический и эстетический заряд (Giedion, 1948, р. 4^8—495)-Однако ему суждено было оставить свой след в современном мире не в качестве манифеста, а в качестве скромного, но получившего широкое распространение переносного складного стула. Тем не менее нет никакого сомнения, что за те двадцать лет, что прошли с начала Первой мировой войны, модернизм наложил заметный отпечаток на жизнь крупных городов всего западного мира—даже в таких странах, как США и Великобритания, которые, казалось, были совершенно к нему невосприимчивы еще в 1920-6 годы. В обтекаемых формах, наводнивших американский дизайн подходящих и не подходящих для этого предметов с начала 193 О-х годов, был слышен отзвук итальянского футуризма. Стиль «ар деко» (получивший название от парижской выставки декоративных искусств в 1925 году) перенял модернистскую угловатость абстракционизма. Книжная революция i93Q-x годов, произведенная изданием дешевых книг в мягкой бумажной обложке (издательство «Penguin Books»), несла знамя авангардистской типографии Йена Чичольда (1902— 1974)- Но прямой штурм модернизм пока еще откладывал. Лишь после окончания Второй мировой войны так называемый «интернациональный стиль» модернистской архитектуры изменил облик городов, хотя его главные пропагандисты и исполнители — Гропиус, Ле Корбюзье, Мис ван дер РОЭ, Фрэнк Ллойд Райт и т. д.—уже давно создавали свои работы. Авангард почти не оказал влияния (за исключением явной нелюбви к украшениям) на практику строительства общественных зданий, включая проекты, выполняемые по за-Искусство 1914—* 945 годов 2 О 3

казам левых муниципалитетов, которые по идее должны были поддерживать социально сознательную новую архитектуру. Большая часть массовой реконструкции рабочих кварталов «Красной Вены» в 1920-6 годы была осуществлена архитекторами, сыгравшими очень незначительную роль в истории архитектуры. Но не столь монументальные атрибуты

повседневной жизни быстро приобрели черты модернизма.

В какой степени на этот процесс повлияло прикладное искусство и «ар ну-во», с помощью которых авангард вошел в повседневную жизнь, какое влияние оказали на него русские конструктивисты, революционизировавшие дизайн предметов массового потребления, а в какой степени это произошло благодаря удобству применения лаконичных авангардных форм в современном домашнем дизайне (например, дизайне кухни), оставим решать историкам искусства. Но остается фактом то, что недолговечное объединение, начинавшееся как политический и художественный авангардистский центр, задавало тон в архитектуре и прикладном искусстве в течение двух поколений. Это был «Баухауз» (igig—1933)—школа искусств и дизайна в Веймаре, а позднее в Дессау в Центральной Германии, чье существование совпало с Веймарской республикой («Баухауз^ был ликвидирован национал-социалистами вскоре после прихода Гитлера к власти). Список имен, ассоциировавшихся с «Баухаузом», похож на перечень персонажей сборника «Кто есть кто», посвященного передовому искусству,— от Рейна до Урала. Гропиус и Мис ван дер РОЭ, Лионель Фейнингер, Пауль Клее и Василий Кандинский, Малевич, Эль Лисицкий, Мохой-Надь и т. д. Влияние «Баухауза» основывалось не только на этих талантах, но (с 1921 года) на намеренном отходе от старых традиций в искусстве и использовании дизайна для практической пользы и промышленного производства: салоны автомобилей (Гропиус), сиденья в самолетах, рекламная графика (страсть русского конструктивиста Эль Лисицкого), не говоря уже о дизайне банкнот достоинством в один и два миллиона марок во время великой гиперинфляции в Германии в 1923 году.

Деятельности «Баухауза» (как показывают его нелады с некоторыми политиками) часто приписывали подрывной характер. Несомненно, политические убеждения оказывали решающее влияние на серьезные виды искусства «эпохи катастроф». В i93O-e годы это коснулось даже Великобритании, все еще являвшейся гаванью социальной и политической стабильности среди моря европейской революции, и США, далеких от сойны, но не от Великой депрессии. Эти политические убеждения были, как правило, левыми. Радикальным любителям искусства было трудно, особенно в молодости, признавать, что творчество и прогрессивные взгляды могут не совпадать. Тем не менее глубоко реакционные взгляды, особенно в литературе, иногда выливавшиеся в сотрудничество с фашистами, были достаточно распространены в Западной Европе. Поэты Т. С. Элиот и Эзра Паунд в Великобритании, Уильям Батлер «Эпоха катастроф»

Йейтс (1865—1939) в Ирландии, романисты Кнут Гамсун (1859—1952) в Норвегии, страстный коллаборационист Д. Г. Лоуренс (1859—1930) в Великобритании и Луи Фердинанд Селин (1884— 1961) во Франции являются наглядными тому примерами. Выдающиеся таланты русской эмиграции нельзя, конечно, автоматически записать в «реакционеры», хотя некоторые из них были таковыми или стали впоследствии, поскольку отказ признать большевиков объединил эмигрантов разных политических взглядов.

Тем не менее вряд ли можно ошибиться, сказав, что после Первой мировой войны и Октябрьской революции и еще больше в эпоху антифашизма 1930-х и 1940-х годов авангардистами преимущественно являлись левые. Безусловно, война и революция политизировали ряд неполитических предвоенных авангардистских движений во Франции и России (большинство русских авангардистов, однако, не были сторонниками Октября). Поскольку влияние Ленина вернуло марксизм обратно в западный мир в качестве единственной серьезной теории и идеологии социальной революции, оно обеспечило превращение авангарда в то, что национал-социалисты, весьма справедливо, называли «культурным большевизмом». Дадаизм поддерживал революцию. Его наследник — сюрреализм колебался в выборе модели революции, отдавая предпочтение Троцкому перед Сталиным. Ось Москва—Берлин, оказавшая столь сильное влияние на культуру Веймарской республики, основывалась на общих политических симпатиях. Мис ван дер РОЭ создал памятник убитым лидерам спартаковцев Карлу Либкнехту и Розе Люксембург по предложению Германской коммунистической партии. Гропиус, Бруно Тот (i88o—1938), Ле Корбюзье, Ганс Майер и вся «бригада Баухауза» принимали советские заказы (правда, это происходило в то время, когда Великая депрессия сделала СССР не только идеологически, но и профессионально привлекательным для западных архитекторов). Даже не особенно политизированный германский кинематограф стал радикализироваться, о чем свидетельствует творчество замечательного режиссера Г. В. Пабста (1885—1967), которому гораздо больше нравилось снимать женщин, чем общественные события, и который позже с готовностью работал при фашистском режиме. Однако в последние годы Веймарской республики он снял несколько крайне радикальных фильмов, включая «Трехгрошовую оперу» Брехта—Вайля.