Лекции по истории фотографии - читать онлайн книгу. Автор: Владимир Левашов cтр.№ 91

Тенденция к непреднамеренности, стремление не нарушить естественный ход вещей и саму оптическую картину мира дает Картье-Брессону возможность наблюдать скрытое за поверхностью и открывающееся только в «решающие моменты». Этим определяются многие особенности его съемки. Так, к примеру, он никогда не пользуется вспышкой, считая, что это столь же «невежливо, как прийти на концерт с пистолетом в руке» ([i]mpolite… like coming to a concert with a pistol in your hand). И окончательно компонует картинку уже в момент съемки, тем самым получая возможность всегда печатать полный кадр, исключая любые манипуляции с ним, в частности обрезку (свидетельством такой полноты кадра у Картье-Брессона служит демонстративное присутствие черной рамки вокруг изображения). К тому же, фотограф самостоятельно не проявляет своих пленок и не печатает изображений, поскольку «никогда не интересовался фотографическим процессом, никогда-никогда. С самого начала. Для меня съемка маленькой камерой вроде «лейки» – это мгновенное рисование» (I’ve never been interested in the process of photography, never, never. Right from the beginning. For me, photography with a small camera like the Leica is an instant drawing).

Смит Юджин (W. Eugene Smith, 1918–1978), также состоял (хотя и недолго) в агентстве Magnum. Истории его проектов словно сошли со страниц авантюрного романа, а сам он может служить недосягаемым образцом фотографического безумия. Этот человек, соединивший в себе качества социально заинтересованного фотожурналиста и авангардного художника, оставил не только блистательные военных фотографии, но и стал реформатором жанра фотографического эссе. Превратившись из наблюдателя в прямого участника снимаемых сцен, Смит радикально изменил подход к материалу. Такая трансформация была для него изнурительной в физическом и психическом смысле, отнимала массу времени и приводила к постоянным трениям с заказчиками.

Родился Юджин Смит в Вичита (Wichita, штат Канзас). В возрасте 13–14 лет взял в руки камеру и начал снимать для местных газет Eagle и Beacon. В возрасте 19 лет Смит приезжает в Нью-Йорк и поступает на работу в Newsweek, откуда через три месяца его увольняют за то, что он продолжает пользоваться малоформатной камерой, отказываясь перейти на средний формат. В 1939-м фотографа берут на работу в журнал Life, однако и оттуда он уходит, яростно протестуя против выбора и формы публикации своих изображений. Когда Америка вступает в войну, Смит делает попытку устроиться в фотогруппу американского военно-морского флота (US Navy Photographic Group), однако оказывается отвергнут с похвальным отзывом: «…хотя в своей области и производит впечатление гения, он не отвечает стандартам морского флота США» (Although Smith appears to be a genius in his field, he does not measure up to the standards of the United States Navy). В качестве корреспондента Ziff-Davis Publishing он снимает на Тихом океане и проявляет себя настолько хорошо, что большинство его снимков оказываются подвергнутыми цензуре, а Life просит его вернуться. Смит возвращается в журнал и работает там, фотографируя американских морских пехотинцев на Сайпане и Гуаме, Айво Джиме и Окинаве до тех пор, пока не получает тяжелое ранение во время минометного обстрела.

Лишь два года спустя он вновь берется за камеру. И сразу же делает ставшую всемирно известной фотографию детей «Прогулка в райский сад» (The Walk to Paradise Garden, 1946), которая экспонируется в качестве финального изображения на выставке Family of Man. В 1947–1954-м Смит продолжает работать для Life, и как раз в это время начинается период его жизни, связанный с монументальной попыткой реконструкции жанра фотографического эссе. В поздние 1940-е и в 1950-е фотоэссе (совокупность изображений, посвященных лицу, месту или событию с текстовым сопровождением) становится весьма популярной формой. Множество фотоэссе появляется в это время в Life. Документальная фотография тогда еще относительно молода, а телевидение находится в младенческом состоянии и не является доминирующей формой визуальной коммуникации. Первым проектом Смита в этом жанре становится фотоэссе «Сельский врач» (Country Doctor). За ним следуют «Испанская деревня (Spanish Village)», и «Медсестра-акушерка» (Nurse Midwife) – все сделаны в конце 1940-х – начале 50-х. В 1954-м, в процессе работы над эссе о докторе Альберте Швейцере (Albert Schweitzer, 1875–1965), Смит обостряет отношения с Life настолько, что ему приходится снова покинуть издание. Однако в этот момент его принимает в свои ряды агентство Magnum, предоставив небольшой заказ на съемку в городе Питтсбурге. И тут уж натура Юджина Смита проявляется в полную меру.

Прелюдией к питтсбургской драме становятся перипетии работы Смита над его первыми эссе. Для съемки «Сельского врача» фотограф, не известив об этом своего редактора из Life, на неделю уезжает в Колорадо, после чего остается там еще на три недели, игнорируя повторяющиеся призывы вернуться в Нью-Йорк. Он начинает работу без пленки в камере(с тех пор это входит у него в обычай), подобно тени следуя за врачом. Цель фотографа – не только научиться чувствовать, думать и действовать как его герой, но также заставить местных жителей забыть о его присутствии. Джон Шарковски пишет, что Смит «имел дело не просто с тем, что делал врач, но в глубочайшем смысле с тем, кем тот являлся. Благодаря этому фотоэссе превратилось из повествования в интерпретирующий комментарий» (dealt with not simply with what the doctor did, but in the profoundest sense, with who he was. With this example the photo essay moved away from the narrative, toward interpretative comment).

Следующей всепоглощающей работой становится для Смита «Испанская деревня» – вернувшись в Нью-Йорк после этой съемки, он попадает в психлечебницу. Однако кульминационным пунктом всей траектории становится следующий проект, начавшийся, как уже говорилось, благодаря Magnum. Известному фоторедактору Стефану Лоранту требуются изображения для книги, посвященной истории Питтсбурга и имеющей целью поддержку программы обновления этого города, одного из самых экологически неблагополучных в США. Лорант хочет, чтобы Смит провел в городе пару недель и отснял сотню кадров. Однако Смит видит в этом заказе возможность расширить форму фотографического эссе до размеров «эпоса в традиции «Листьев травы» Уолта Уитмена» и поселяется в Питтсбурге на 5 месяцев. Сначала, как обычно, он изучает город без камеры, в собственной квартире устраивает лабораторию, нанимает помощника и гида, а затем снимает более тринадцати тысяч кадров. Для их печати Смиту требуется еще восемнадцать месяцев, в результате чего возникает серия, ставшая его magnum opus. Лорант к этому моменту уже позабыт, и Смит мечтает о публикации питтсбурского фотоэссе в форме книги, которая дала бы пример настоящего подхода к делу, разительно отличающегося от методов, принятых в Life. Агентство Magnum, пока еще с гордостью числящее Смита в своих членах, снова и снова ссужает его наличными. Помимо того, ему в 1956-м и 1958-м предоставляют стипендии Guggenheim Fellowships,чтобы поддержать эпохальный проект. И хотя все эти деньги покрывают лишь малую часть его расходов, Смит пренебрегает заказами от Magnum, продолжая работать исключительно над собственным фотоэссе. В довершение у Смита крадут все камеры и негативы, в результате чего ему приходится полностью переснимать материал (воры, кстати сказать, в конце концов были пойманы благодаря тому, что сдали украденные камеры в ломбард вместе с заряженными в них пленками, на которых запечатлели самих себя).